Psychologická astrologie, Astropsychologie

FILMOVÁ HERMENEUTIKA

Upozornění:
číslování stránek v tomto přepisu neodpovídá číslování stránek v tištěné knize. Rudolf Starý ©
FILMOVÁ HERMENEUTIKA
Výbor z filmových recenzí 1981–1994 s úvodní studií O hermeneutice

© Rudolf Starý, 1999
© Sagittarius, 1999
ISBN 80-901898-8-1

Obsah
I. O HERMENEUTICE
- Dva způsoby myšlení 9
- Philosophia Hermetica 14
- „Nenapsané“ zásady hermeneutického myšlení 19
- Fasety hermeneutického myšlení 25
         - Circumambulatio 25
         - Jak nahoře, tak dole 27
         - Jungova transcendentní funkce 32
         - Nevědomí jako zjevující se základ jsoucího, jež sám zůstává nezjevný 35
         - Goethovo Schauen im Geiste aneb jak uvidět ideje 37
         - Jak uvnitř, tak navenek 40
         - „Osobní rovnice“ a pravda jako opravdovost 43
         - Hermeneutický výklad 46
         - Goethovo „předmětné myšlení“ 49
         - Typologie 51
         - Profánní a sakrální 54
         - Hermeneutika jako terapie 56
- Poznámky 61


II.
- Nadrealismus (Den kobylek) 79
- Jindřich Faust (Vůně ženy) 84
- Teatro del mundo (Eliso, můj živote) 90
- Matky a dcery (Podzimní sonáta) 101
- Ztracená duše 110
- Felliniho zpráva o stavu orchestru (Zkouška orchestru) 120
- Manželství po francouzsku (Svědek) 125
- Americký hotel (Hasnoucí den) 132
- Jiný, a přece tento svět (A loď pluje/Carmen) 138
- Televize jako podobenství moderního života? (Ginger a Fred) 150
- Bledé lůny tvář nad předměstím Paříže (Noci v úplňku) 157
- Zločin a svoboda (Místo zločinu) 162
- Nesnesitelná lehkost bytí po italsku (Utajená tajemství) 165
- Ještě jedno nostalgické retro (Zvětšenina) 169
- Antický svět bratří Tavianiových (Kaos) 172
- Chabrolův „Predátor“ (Houkání sovy) 177
- Zhroucená metafora 182
- Film nejen pro astrology (Tatarská poušť) 189
- Film jako kolektivní psychóza (Basic Instinct) 193
- Ze zápisníku filmového diváka 202
- Vůně ženy po dvaceti letech 210
- Hořký měsíc 213
- Doba, v níž svět se stal idolem (Posedlost) 215
- Rusalka z novozélandského pobřeží (Piano) 223
- Svatby a pohřby a jejich protagonisté (Čtyři svatby a jeden pohřeb) 227
- Jak být Angličanem (Howards End) 231
- Jak zabíjet (Nesmiřitelní) 235
- Narkissos ve Věku Vodnáře (Noci šelem) 240



   Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen,
   als dass sich Gott-Natur ihm offenbare?
   Wie sie das Feste zu Geist verrinnen,
   Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre.
   Goethe nad Schillerovou lebkou1

Dva způsoby myšlení

     Bylo to někdy na přelomu 70. a 80. let, kdy jsem při studiu Jungovy psychologie ² docházel postupně k poznání, že Jungův myšlenkový přínos nelze zdaleka omezit pouze na oblast hlubinné psychologie (resp. psychiatrie), ale že zasahuje významnou měrou i do oblasti filosofie a světonázoru. Závěr, k němuž jsem nakonec dospěl, byl ten, že Jungovo myšlení se v návaznosti na určité „kabalistické“ rysy Freudovy psychoanalýzy ³ vyvíjí směrem, který je možno označit jako znovuobjevení nebo obnovu hermeneutického způsobu myšlení⁴.

     Svědčil o tom již výběr tematiky u „pozdního Junga“, především jeho zájem o alchymistickou symboliku, ale i stále větší důraz kladený na výklad jako na základní explikační postup analytické psychologie; ten se vztahoval nejen na sny, ale v zásadě na všechny psychické jevy a komplexy – například na otcovský komplex ⁵ – mýty, pohádky⁶, umělecká díla atd.

     Toto směřování Jungova způsobu myšlení je možno vysledovat již v knize Symboly proměny (Symbole der Wandlung) z roku 1911/12, která představuje jeho první a zásadní pokus o samostatný přístup k psychoanalytické problematice v konfrontaci s Freudovým „redukčním kausalismem“, a táhne se jako červená nit celým Jungovým dílem, přičemž jádrem této problematiky je tzv. transcendentní funkce.

     V Symbolech proměny hovoří Jung výslovně o dvou způsobech myšlení⁷, z nichž první charakterizuje jako „cílevědomé“, druhý jako snění neboli fantasii. První pracuje s „jazykovými prvky“ a je namáhavé a vyčerpávající, kdežto druhý probíhá spontánně a je ovládán subjektivními, převážně nevědomými motivy.

     Tento dvojaký přístup k psychologické problematice tvoří trvalou polaritu Jungova myšlení, a jakkoli se Jung snažil neustálým zdůrazňováním empiričnosti svého vědecko-badatelského stanoviska o přijatelnost a sdělnost svých názorů v rámci tehdejší odborné komunity, těžiště jeho psychologie se stále výrazněji přesouvalo směrem k obraznému způsobu myšlení, v němž nakonec objevil nejvlastnější jazyk psychologie, jímž se psýcha přirozeným způsobem vyjadřuje⁸. Tento obrazný způsob myšlení zahrnuje takové mentální formy, jako je imaginace, analogie, metafora, paralela, amplifikace a posléze princip synchronicity, jenž je svým způsobem shrnuje do jednoho pojmu.

     Pro dílo „pozdního Junga“ je princip synchronicity charakteristický a zcela zásadní. Také zde se pokoušel o spojení pólu pojmové racionality a pólu obraznosti – výrazem toho byla spolupráce s předním světovým fyzikem Wolfgangem Paulim při formulování této teorie – avšak sama myšlenka „nekausální souvislosti“ odvolávající se na „tertium datur“, totiž na společný smysl či význam heterogenních, vertikálně pojatých jevů, vyděluje tuto hypotézu z rámce přísně kausalisticky uvažující vědy. Ocitáme se zde již plně na půdě hermeneutické tradice. Jádrem této hypotézy je prastarý hermeneutický princip korespondencí ⁹ – souvztažnosti makrokosmu a mikrokosmu – vyjádřený v legendární Smaragdové desceHerma Trismegista slovy „Jak nahoře, tak dole“.

     Chceme-li se přiblížit hermeneutice, musíme vzít v úvahu především to, že v její perspektivě má svět zásadně fenomenální ráz: předmět poznání není pouhá „věc“ nebo „res extensa“, kterou lze zkoumat přímo jako takovou, nýbrž je vždy fenoménem, a to ve vztahu k tomu, co se skrze něj jeví a zároveň mu propůjčuje ráz jevovosti. Fenomény vznikají na základě souvztažnosti (tj. na základě korespondence, analogie, podobenství, synchronicity) s intuitivně nazřeným prafenoménem (v Goethově pojmosloví). U Junga má tento hermeneutický model vzájemného zrcadlení fenoménu a prafenoménu podobu vztahu mezi psychickým jevem a archetypem. Archetyp chápe Jung jako samostatně a spontánně působící preformující sílu („krystalickou mřížku“), která je sama o sobě nezjevná (unanschaubar: nelze ji nahlédnout), ale projevuje se (manifestuje se, vychází najevo) v nejrůznějších metamorfózách jednotlivých jevů. Pochopit daný psychický jev předpokládá uvést jej do významové souvislosti s odpovídajícím (korespondujícím) archetypem, a z této souvztažnosti usuzovat na jeho vlastnosti. Poznání je tedy založeno na porovnávání významů, které má vždy dva póly: fainomenon a noumenon (Platón), fenomén a prafenomén (Goethe), psychický jev a archetyp (Jung). V jednom interview z 50. let označil nakonec Jung tento postup jako „srovnávací fenomenologii mysli“, resp. „srovnávací morfologii psychických obrazů“¹⁰.

     Má-li skutečnost z hermeneutického hlediska fenomenální ráz, pak poznání má vždy charakter výkladu, a to především v tom smyslu, že každý jev je vždy již určitým „vyložením“ ¹¹ (tj. rozvinutím, manifestací, nebo novoplatónsky řečeno „vystoupením“ či „vylitím“) svého potencionálního archetypového významového jádra, a proto je možno jej pochopit jen sledováním procesu morfogeneze, v jehož průběhu vznikl čili byl prvotně „vyložen“. To je důvod, proč Platón označuje hermeneuta – když charakterizuje úlohu rapsodů přednášejících díla básníků – za „interpreta interpretů“, což podle mého názoru platí i v obecnějším smyslu. Hermeneut je vykladač-interpret světa sledující (druhotně), jak se svět v rámci morfogeneze dynamicky a spontánně, případně za tvůrčí spoluúčasti člověka (prvotně) „vykládá“ – tj. vyjevuje, manifestuje, „vystupuje“ – ze svého archetypového jádra; jinak řečeno, rozvíjí svůj genetický kód, existenciální scénář, implikátní-svinutý řád (jak označil tento proces současný fyzik David Bohm). Z hermeneutického hlediska se tedy svět sám „vykládá“, „vyjadřuje se“, „promlouvá“ – není němou a pasivní karteziánskou „res extensa“: má svou vlastní řeč, která se v hermeneutické tradici označuje jako signatura rerum¹². Vyložit tuto řeč – tento „logos“ – je úkolem interpreta-hermeneuta.

     Úvahy zaměřené tímto směrem mne nakonec přivedly k závěru, že protikladná polarita pojmového a obrazného způsobu myšlení, jejíž skromný počátek bylo možno zahlédnout již ve zmíněné Jungově knize Symboly proměny, tvoří v dějinách evropského myšlení základní model dvou protikladných, svým významem však rovnocenných a vzájemně se doplňujících (komplementárních) modů myšlení. První z nich lze označit jako vědeckotechnický – kryjící se v podstatě s metodologií novověké přírodovědy, druhý jako hermeneutický – navazující na tisíciletou tradici hermetické filosofie.

     K základním protikladným atributům uvedených dvou způsobů myšlení patří zejména tyto:

     Způsob (forma, modus) myšlení

Vědeckotechnický	Hermeneutický
Pojem	Obraz
Vysvětlení	Výklad, interpretace
Redukce	Amplifikace
Funkce	Smysl
Analýza	Syntéza
Dílčí aspekty	Celistvost (holismus)
Znak	Symbol
Lineární čas	Cyklický čas
Kausalita	Analogie (synchronicita)
Statistika	Typologie
Kvantita	Kvalita
Konkretismus	Metafora
Objektivismus	Prožívání, zakoušení
Horizontalita	Vertikalita
Přírodověda	Náboženství, umění, human. vědy
Alopatie	Homeopatie
„Vědění je moc“	Katarze

     Tyto dva způsoby myšlení tvoří dvě nerozlučné stránky jednoho integrálního celku, tak jako veškeré jsoucí je vždy dvojí: kosmos-chaos, bytí-nicota, dobro-zlo, den-noc, mužské-ženské, jang-jin, aktivní-pasivní, dávání-přijímání, kladné-záporné, přitažlivost-odpudivost, vědomé-nevědomé, zjevné-nezjevné, krásné-ošklivé, světlo-tma, levá hemisféra lidského mozku-pravá hemisféra atd. Hermeneutické myšlení představuje původní mater-nální (lunární) modus vědomí, který nepřestal existovat ani poté, co dal vzniknout paternálnímu (solárnímu) modu vědomí. Zůstává jeho trvalým základem a v zájmu integrity a celistvosti člověka je životně nezbytné, zejména v současné civilizačně pokročilé době, respektovat jeho rovnocennost a komplementárnost ve vztahu k vědeckotechnickému myšlení. Vědeckotechnickému myšlení jinak hrozí degenerace v jednostranný, zploštělý a bezduchý positivismus, se všemi negativními důsledky na současnou kulturu a civilizaci.

     Při poznávání světa lze jako východiska použít kterýkoli z těchto dvou přístupů, v závislosti na charakteru zkoumaného předmětu a na záměru, jejž poznání sleduje. Při řešení technických civilizačních problémů je nasnadě sáhnout k vědeckotechnickým postupům, zatímco hermeneutický postup se nabízí při řešení otázek týkajících se lidské existence – počínaje například výkladem mýtu o Oidipovi nebo podobenstvím o cestě učedníků do Emauz, pohádky o Perníkové chaloupce, Shakespearova Hamleta , Bergmanovy Podzimní sonáty a konče otázkou, kdo je člověk, jaký je smysl jeho života a v čem jsou příčiny jeho psychických, existenciálních a politických problémů. Je tomu podobně jako v případě dvou vzájemně se vylučujících přístupů k vysvětlení fenoménu světla v moderní fyzice, které se oba pokládají za stejně oprávněné, a tedy komplementární (vzájemně se doplňující): světlo se jeví buď jako vlnění, nebo jako elementární částice, v závislosti na tom, jaké stanovisko předem zaujmeme při zkoumání tohoto fenoménu a jaké přístroje k tomu použijeme.

     Obdobně je možno chápat komplementaritu vědeckotechnického a hermeneutického přístupu i při zkoumání jednoho a téhož předmětu. Neexistuje žádný rozumný důvod, proč by se například na procesu léčby nemohla vedle vědecké medicíny podílet také homeopatie a naopak. Závisí na účelu a nakonec vždy na účinnosti zvolené léčby, který z těchto postupů má mít přednost. Největším nebezpečím je v tomto ohledu, jak na to upozorňoval zejména Jung, jednostrannost, zvláště pak agresivně prosazovaná jednostrannost, která nakonec ústí v rozštěpenost lidské mysli, se všemi tragickými důsledky, o jakých v souvislosti s kompenzačními vlivy kolektivního nevědomí na lidský život a dějiny hovoří právě Jungova analytická psychologie.

Philosophia Hermetica

     Charakteristické znaky těchto dvou způsobů myšlení, které jsem zde načrtl a kterých se zčásti dotkneme v souvislosti s výkladem tzv. „Goethova způsobu myšlení“ (Goethes Denkweise), nebylo snadné na počátku 80. let studovat, především z důvodů nedostatku příslušné literatury i chybějících osobních kontaktů. Jestliže bylo obtížné zabývat se hermetickou filosofií, pak hermeneutika jako „umění výkladu“ nabízela přece jen jisté možnosti, především díky Gadamerově iniciativě, která otázku hermeneutiky udržovala na pořadu soudobého filosofického myšlení.

     Výsledky – samozřejmě jen velmi omezeného – studia hermeneutiky, jemuž jsem se tehdy věnoval, mne však naprosto zklamaly. Mělo to četné příčiny, z nichž jedna výrazně převažovala – a soudě podle nedávno vydaného českého překladu knihy Jeana Grondina Úvod do hermeneutiky ¹³ – trvá dodnes. Touto příčinou je zúžené pojetí hermeneutiky samé, což se podle mého názoru rovná neúnosné redukci, ba přímo deformaci hermeneutického myšlení i výkladu.

     Jean Grondin se ve své knize při rozboru základních pojmů hermeneus a hermeneutike zmiňuje o tom, že význam těchto slov byl v dějinách filosofie spojován také s řeckým bohem Hermem a píše: „Tato souvislost je asi příliš zjevná na to, aby byla též pravdivá. V novější filologii se na ni téměř všude nahlíží s přezíravou skepsí. Zatím se však nedokázal obecně prosadit žádný lepší výklad, takže otázka po původu významového pole slova hermeneuein zde musí zůstat otevřena.“ ¹⁴ Jak z toho citátu, tak z celkového pojetí Grondinovy knihy vyplývá, že ze zorného pole autora zmizel celý jeden proud hermetismu, který je podle mého názoru pro určení hermeneutiky podstatný a neodmyslitelný, totiž tisíciletá tradice hermetické filosofie spojovaná právě s bájným Hermem Trismegistem, s antickým Corpus Hermeticum, novoplatónskou filosofií a zejména s renesanční philosophia hermetica vyskytující se pod nejrůznějšími názvy, například jako philosophia perennis, prisca theologia , philosophia occulta, ale také s alchymií, rosikruciánstvím, kabalou atd. V důsledku této redukce vypadla z dějin hermetismu jména takových významných myslitelů, jako je Plótínos, Proklos, Plútarchos, Raymundus Lullus, Mikuláš Kusánský, Cornelius Agrippa, Robert Fludd, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Paracelsus, Athanasius Kircher ad.; v době rozvoje novověké vědy pak Angelus Silesius, Emanuel Swedenborg, Leibniz, tvůrce homeopatie Samuel Hahnemann a především největší hermeneutický myslitel novověku, J. W. Goethe, nemluvě už o Freudově psychoanalýze a Jungově analytické psychologii. Do této tradice patří nesporně také židovská kabala a chasidismus, v němž se kabalistická tradice snoubí s určitými křesťanskými prvky. J. Grondin se ve svém historicky pojatém Úvodu sice nemůže vyhnout zmínce o Filónovi, Órigenovi a Augustinovi, ale jeho přehled vývoje hermeneutického myšlení od Luthera k Diltheyovi a nakonec ke Gadamerovi se důsledně vyhýbá právě těm atributům, které jsou typické pro hermeneutickou větev evropského myšlení.

     Tak se mohlo stát, že „adept hermeneutiky“, který v temných 70. a 80. letech pátral pod tlakem svého vnitřního mentálního založení po vzorech myšlení, jehož nejasné obrysy v sobě tušil, nalezl stopy vedoucí k hermeneutickému myšlení nejprve v Jungově pozdní psychologii, a pod jejím vlivem posléze – ke svému počátečnímu údivu – v Goethově osobitém „způsobu myšlení“ (Goethes Denkweise).

     Čteme-li dnes Plótína nebo Prokla se zřetelem na uvedené dva způsoby myšlení, je na první pohled nápadné, s jakou samozřejmostí a důsledností se jejich novoplatónské myšlení pohybuje ve světě vymezeném základními principy hermeneutiky. Celá jedna větev antické a středověké filosofie označovaná jako platónská (v protikladu k aristotelismu), a to zčásti i scholastika (Tomáš Akvinský používal s naprostou samozřejmostí některé pojmy hermeneutiky), měla výrazně hermeneutický ráz, který vyvrcholil v období renesance, jež je bez Corpus Hermeticum prostě nemyslitelná. Vznik kartesianismu – což byla nesporně nejvýznamnější událost ve vývoji západoevropského myšlení – měl za následek nejprve odsunutí hermeneutiky do pozadí a později – ke škodě evropského myšlení jako integrálního celku – jeho úplné odmítnutí a zapomenutí. Sám pojem philosophia hermetica zmizel koncem 18. století z filosofické terminologie. Z hlavního proudu renesančního myšlení se staly osamělé podzemní praménky přežívající v několika málo myslitelích, jejichž „alternativní přístup“ k filosofické problematice budil svým „okultismem“ jen nedůvěru a odpor.

     Když devatenáctiletého Goetha krátce po jeho zázračném (pravděpodobně homeopatickém) vyléčení slečna von Klettenberg seznamovala s hermeneutickým myšlením, četli spolu díla takových autorů, jako byl Welling (Opus Magico-cabbalisticum et theosophicum), Swedenborg, Paracelsus a Basilius Valentinus. Později Goethe objevil jistou příbuznost svého rodícího se filosofického stanoviska s některými myšlenkami Spinozovými, Leibnizovými a Brunovými; z jeho reflexí a maxim vyplývá, že se kriticky vyrovnával také s Plótínem. Goethův světonázor projevující se jak v jeho básnické tvorbě, tak i v jeho přírodovědeckých dílech a v celém jeho způsobu života je pravým opakem newtonovského vědeckotechnického přístupu (jak o tom svědčí například Goethova polemika s Newtonovou teorií světla a jeho vlastní Farbenlehre-Nauka o barvách, jíž si nadevše cenil). Představuje nejucelenější a nejdokonalejší příklad ryzího hermeneutického myšlení, a to přesto, že z důvodů, o nichž se ještě zmíním, Goethe odmítl „přemýšlet o tom, jak přemýšlí“, takže se nikdy teoreticky nezabýval metodologií, jíž se intuitivně řídil ve svém myšlení i při umělecké tvorbě. Hermeneutické rysy jeho zvláštního přístupu ke světu označovaného také jako „výmarský pohled na svět“ (weimarer Blick) jsou ovšem natolik výrazné a přesvědčivé, že se mohou stát zdrojem poznání i povzbuzením pro každého, kdo se vydá na cestu za tímto „jiným“, dnes bychom řekli alternativním způsobem myšlení.

     Daleko důležitější než teoretické úvahy o obecných principech hermeneutiky, které se ostatně ukázaly tak neplodné, tím spíše, že nebyly provázeny přesvědčivými příklady, se pro mne v této době staly pokusy uplatnit prakticky alespoň některé z těchto principů, jak je bylo možno vytěžit z Jungovy psychologie a z Goethovy „příležitostné hermeneutiky“, a to v duchu hesla: Hic Rhodus, hic salta. Šlo o to, pokusit se o výklad některého mýtu, básně, literárního díla¹⁵, nebo filmu, a na nich si ověřit poznávací hodnotu onoho „jiného“ přístupu k chápání světa, pro nějž mi zpočátku chyběl jak pojem, tak i historické zařazení. Vzhledem k tomu, že v samizdatových časopisech nebyl v této nesnadné době zájem o výklad mýtů nebo Rilkových básní, a vzhledem k niterné potřebě konfrontovat svůj způsob vidění světa s tím, co mají možnost vidět i druzí, se jako ideální předmět výkladu nakonec ukázal film.

     Film je nepochybně nejcharakterističtější a možná i nejvýznamnější umělecká forma 20. století. Nejvlastnější potřeba duše vytvářet obrazy a nacházet se v nich jako v zrcadle a katarzně je prožívat nalezla ve filmu dokonalý „gesamtkunstwerk“ dosud nebývalé působivosti: všechny čtyři základní mody světa, jak o nich tradičně hovoří kabala – obraz, hudba, slovo a tvar – se tu spojily v jeden mohutný umělecký výrazový prostředek¹⁶. Díky těmto možnostem se film nejvíc přiblížil tomu, co Jung označuje jako „aktivní imaginace“, v níž spatřuje jeden z nejdůležitějších nástrojů sebepoznání a léčby. Iniciativa při rozvíjení aktivní imaginace sice spočívá na tvůrcích filmu, ale jejich představivost je většinou mnohem odvážnější a hlubší, než jaké je schopen sám divák. Je na divákovi, aby rozhodl, který druh obraznosti si zvolí, a závisí na jeho vnitřní účasti, aby posoudil, které z těchto obrazů na něho působí více a které méně a aby se pokusil o jejich vlastní výklad, protože bez vědomé spoluúčasti je nedokáže plně prožít a integrovat. Ostatně každá hlubší aktivní imaginace začíná u určitého obrazu kolektivního nevědomí, a tyto obrazy, například Animy, Stínu, Lilit atd. jsou do značné míry všem společné. Důležitým rysem aktivní imaginace je, říká Jung ve svých Tavistockských přednáškách , že „obrazy mají svůj život a že symbolické události se dokonce rozvíjejí podle své vlastní logiky“. To umožní jejich „objektivizaci“ pomocí pojmenování a zobrazení, což je zvláštní druh psychologického „odmocnění“, resp. zbavení moci nad lidským vědomím. Tak například Lilit ztělesněná Sharon Stoneovou v americkém filmu Basic Instinct je dokonalou a promyšlenou objektivizací archetypu krajně negativního, neintegrovatelného ženství, a díky tomuto obraznému znázornění (před-stavení ve smyslu představy i podívané) „se snižuje nebezpečí, že zcela ovládne vědomí“.

     Jestliže každé umělecké dílo je vždy již určitým výkladem světa, vyplývá z toho, že chceme-li naplno prožít a pochopit filmové dílo, musíme se pokusit vyložit je v duchu téže „morfogeneze“, v jejímž procesu vzniklo, tedy ve smyslu Platónova hermeneou hermenes¹⁷. Z hlediska tohoto pojetí působí vykladač jako prostředník (profetes) mezi světem předváděných uměleckých obrazů a niterným světem probuzených a tušených praobrazů: umění čerpá své významy i působivost koneckonců z téhož archetypového základu, z nějž čerpá i věda, náboženství i život každého člověka.

„Nenapsané“ zásady hermeneutického myšlení

     Nelze se vyhnout otázce, proč vlastně hermeneutika dodnes postrádá systematické shrnutí obecně platných principů, jimiž se řídí a jež by bylo možné aplikovat při konkrétním výkladu. J. Grondin uvádí ve svém Úvodu hned několik příkladů nezdařených pokusů o systematické zpracování principů hermeneutiky. Zmiňuje se například o F.Schlegelovi, který nezpracoval hermeneutické zásady s odůvodněním, že rozumění světu je současně vždy nerozuměním, neboť přechod do srozumitelnosti s sebou vždy nese jisté zkreslení, zejména geniálních myšlenek. F.Schleiermacher sice předložil několik kánonů a pravidel, „vždy si však byl vědom toho, že pro aplikaci hermeneutických pravidel samých žádná pravidla neexistuj퓹⁸. W.Dilthey, o němž se traduje, že inicioval hermeneutickou filosofii 20. století, nakonec na svůj dlouho ohlašovaný projekt „hermetické filosofie“ rezignoval. M.Heidegger se omezil pouze na několik poznámek o hermeneutice, které dál nerozpracoval.

     Již z těchto několika příkladů je zřejmé, že obecná teorie hermeneutiky, čili tzv. normativně-metodická hermeneutika, jak ji označuje J. Grondin, je z důvodů vyplývajících ze samé povahy této disciplíny krajně obtížná; proto je téměř nemožné, ba vzhledem k povaze hermeneutiky snad dokonce nepatřičné pokoušet se o vypracování její metodiky.

     Je samozřejmě možné poukázat na některé konkrétní principy, na nichž je hermeneutika založena; jedním z jejích hlavních rysů je však právě to, že je v zásadě neaplikovatelná: lze ji pěstovat pouze živým, bezprostředním, nebo jinak řečeno, „průběžným“ způsobem (live), a to pouze ve skutečném, nebo předpokládaném (fingovaném) dialogu, navíc jen za zvlášť příznivých okolností, jež závisejí na tom, kdo se dialogu účastní, ale i na místě, na němž se koná. Pouze ve své živé, ze svých věčných kořenů vždy nově vyrůstající, bezprostředně „vtělované“ podobě je autentická. V tomto smyslu se o ní dá říci, že je pouze „příležitostná“: vztahuje se vždy k určité konkrétní situaci a místu a zahrnuje nejen konkrétní otázku, ale i osobní vlastnosti a prožitky účastníků dialogu. V tomto duchu označoval Goethe své básně výslovně jako „příležitostné“; do téže kategorie je však možno zařadit také jeho reflexe, maximy, „výroky v próze“ atd.

     V tomto ohledu se hermeneutické myšlení zásadně liší od vědeckotechnického, které je založeno na opakovatelnosti (experimentu, důkazu atd.); hermeneutické myšlení je jedinečné a neopakovatelné, přestože je lze zaznamenat, uchovat a reprodukovat. Opakováním se však vystavuje nebezpečí pouhého duplikátu, který originál jen připomíná – ledaže by dokázalo znovu vyvolat tutéž výchozí situaci tázání, včetně naladěnosti účastníků. K tomu, aby se svět otevřel v pravdě (alethea), nebo se nabídl jako „podívaná“ (theoria), jsou zapotřebí příznivé okolnosti, jaké se nevytvoří vždy a všude, a není možné je libovolně vyvolat. Sókratés Platónových dialogů velmi dobře ví, že úspěch „hostiny“ závisí na bozích, jimž je místo konání dialogu zasvěceno, a na „filosofii“, tj. na lásce k moudrosti u zúčastněných, a ta opět na Erótovi a „erotické atmosféře“, jaká se při hostině vytvoří.

     Principy, jimiž se řídí hermeneutické myšlení, nemají charakter jednoduchých metodických pravidel či návodů, které by bylo možno neměnným způsobem aplikovat na kteroukoli látku; proto je tak obtížné je „vyabstrahovat“ a systematicky uspořádat. Neaplikují se zvnějšku, nýbrž rodí se vždy znovu, goethovsky řečeno, von innen heraus (zevnitř), nebo platónsky řečeno, nikoli „jen zevně, podle vnějších znaků“, ale tak, že se na ně „rozpomínáme sami od sebe zevnitř“ (Faidros). Skutečná hermeneutika není pouhou aplikací sebepřesněji vymezených pravidel, nýbrž napodobuje proces vzniku předmětu, jejž vykládá. Tak i motýl chycený do síťky a přišpendlený do systematicky uspořádané sbírky není již skutečným, živým motýlem, ale pouhou atrapou motýla, jakkoli o něm podává jistou vizuální informaci.

     O hermeneutickém myšlení platí totéž, co řekl Jung o individuaci. Proces individuace nelze vyvolat vnějšími prostředky, je možno jej pouze iniciovat. Hermeneutickému myšlení se nelze naučit podle vnějšího návodu, je možno je pouze iniciovat – a ono samo se musí vyvinout zevnitř, z vnitřních mentálních disposic, a to jako svébytný a osobitý výtvor. Proto je hermeneutika učebním oborem tak obtížným: pro její „nikdy nekončící výuku“ existuje dnes prakticky jen „universita života“, která ovšem neudílí žádné akademické tituly ani diplomy.

     Vystihnout jádro a smysl hermeneutické filosofie by přísně vzato znamenalo sledovat živého motýla a tu a tam zahlédnout v jeho křivolakém letu, v zabarvení křídel a v prchavosti motýlí existence cosi trvalejšího a bytostnějšího. „Barevný odlesk zachytit, toť žíti“, vyjádřil Goethe ve zhutněné formě tento postřeh. Pravé myšlení se v tomto smyslu podobá samému životu, je jedním z jeho modů, jeho „podobenstvím“ (spíše než nápodobou): přemýšlet o něm můžeme doopravdy jen tehdy, když se co nejvíc přiblížíme jeho „třepetavému letu“, přinejmenším ve své paměti.

     S tím zřejmě souvisí i problém tzv. „esoterického Platóna“, případně „Platónovy nenapsané nauky“, jak o něm hovoří Mirko Sladek ve své studii Fragmenty hermetické filosofie v přírodní filosofii novověku (Fragmente der hermetischen Philosophie in der Naturphilosophie der Neuzeit) ¹⁹. Hermetikové a alchymisté renesance byli přesvědčeni, že Platón stejně jako Pýthagorás tvoří článek v aurea catena homeri – „zlatém řetězci“ philosophia perennis – a jsou pokračovateli hermeneutické tradice počínaje Mojžíšem a Hermem Trismegistem²⁰. Toto přesvědčení se opírá jednak o známé místo z Platónova Sedmého dopisu , jednak o některé myšlenky z jeho dialogu Faidros. Zastánci této domněnky soudí, že Platónovy dialogy, tak jak jsou dnes známy, jsou „exoterické“, tj. napsané pro širší veřejnost, kdežto esoterické učení předával Platón pouze ústně svým žákům během bezprostřední výuky.

     Jedním ze základních rysů pravé hermeneutiky je nesporně dialogičnost. Na tento rys kladl H.-G. Gadamer oprávněný důraz ve své hermeneutické teorii. V protikladu k čistě logické analýze výroků trvá hermeneutika podle Gadamerova názoru na tom, že každý výrok je pochopitelný teprve tehdy, když jej zasadíme do širšího rámce souvislostí, v nichž byl vysloven, a za předpokladu, že vezmeme v úvahu rovněž motivaci, jež jej provázela na straně tázajícího i odpovídajícího. „Neexistuje výpověď,“ píše Gadamer, „kterou lze pojmout pouze z hlediska obsahu, jejž předkládá, chceme-li ji uchopit v její pravdě… Každá výpověď je motivovaná. Každá výpověď má předpoklady, o nichž nevypovídá. Jen kdo spolumyslí i tyto předpoklady, může skutečně posoudit pravdu výpovědi“. V tomto smyslu „není možná žádná výpověď, jíž by nemohlo být porozuměno jako odpovědi na otázku, a že jí může být porozuměno pouze takto“. ²¹

     U Platóna se tento rys označovaný Gadamerem za „hermeneutický prafenomén“ vztahuje nejen na odpověď na otázku v rozhovoru, ale na živý rozhovor sám. Na známém místě z Faidra zdůrazňuje Platón zásadní rozdíl mezi „živou a oduševnělou řečí člověka znalého věci“, která „se spolu s věděním zapisuje do duše člověka, jež se jí učí“. Ve srovnání s ní je řeč písemně zachycená její „pouhou podobiznou“. I ty nejlepší spisy, říká zde Sókratés, jsou jen pro připamatování těm, kdo již věc znají. O „napsaných řečech“ dále říká: „Myslel bys, že k tobě promlouvají, jako by přemýšlely, ale když se zeptáš na něco z toho, co ti řekly, protože se chceš poučit, říkají ti stále jedno a totéž“. Takový „logos“ je neplodný. „ Logoi spermatikoi – „plodné řeči“ jsou naproti tomu takové, které se vyznačují dvojím: jednak mají v sobě semeno, z nějž může vypučet nový „logos“ také na jiných místech, jednak předpokládají existenci „vhodné duše“, do níž je možné je pomocí dialogického umění zasadit. O takové práci říká Sókratés, že „přináší největší blaženost, jaké je člověk schopen“. ²²

     Pokud jde o Goetha, jemuž zde budeme věnovat zvláštní pozornost, je o něm známo, že výslovně odmítal přemýšlet o předpokladech svého myšlení. Důvodem k tomu bylo nejenom to, že mu – jak sám o sobě prohlásil – „chyběl k filosofování orgán“, ale především to, že ze zásady odmítal oddělovat od sebe pojem (Denken) a názor (Anschauung), resp. myšlení a nazírání. Za největší neštěstí tehdejší fyziky pokládal fakt, že se v ní experimenty oddělují od člověka a příroda se v ní poznává pouze v tom, co ukazují přístroje. A to ještě nemohl tušit, že vývoj fyziky dospěje jednoho dne k bodu, kdy složité jevy bude možné vyjádřit – a dokonce ovládat – jen pomocí abstraktních matematických rovnic, aniž bude možné si je jakkoli názorně představit (čili vytvořit si o nich Anschauung-názornou představu). Pojem (Denken) jakožto maskulinní prvek poznání si razil cestu bez ohledu na názornou představu (Anschauung), z jejíhož maternálního prostředí vzešel. Je to obdoba procesu vzniku logu z mýtu. Z goethovského hlediska platí, že tak jako k sobě patří vdech a výdech (Goethova oblíbená metafora systoly a diastoly), patří k sobě i pojem a názornost, a stejně tak i mýtus a logos. Obě tyto stránky tvoří nerozlučnou jednotu, a domnívat se, že je možno jednou provždy opustit maternální půdu mýtu, je totéž, jako si myslet, že lze dýchat pouze vydechováním, aniž se znovu nadechneme.

     Oddělení pojmu a názorné představy je nezbytným konstitutivním prvkem vědeckotechnického myšlení. Pro hermeneutické myšlení je naopak zachování jejich jednoty podmínkou sine qua non. Ve svém (je třeba rovnou říci, nekritickém, neboť absolutizujícím) odmítání Newtonovy přírodovědy se Goethe vždy důsledně držel tohoto přísného pravidla hermeneutického myšlení.

     Hlavní důvod Goethova přirozeného odporu vůči teoretizování o principech myšlení však zřejmě spočíval v tom, že – jak uvádí Henri Birven ve své knize Goethovo zjevné tajemství (Goethes offenes Geheimnis) ²³ – chápal myšlení jako cosi numinózního, a ke všemu numinóznímu pociťoval nábožnou úctu; dívat se přímo do proudu světla vědomí vycházejícího z vlastního nitra mu zřejmě připadalo jako profanace něčeho, co má zůstat provždy skryto. Jednou dokonce prohlásil, že nechce znát ani své vlastní tajemství. Na tento svůj „nedostatek“ byl však patřičně hrdý, jak se to odráží v jeho známých verších:

     Wie hast du’s denn so weit gebracht?
     Sie sagen, du hast es gut vollbracht!
     Mein Kind: Ich hab’ es klug gemacht;
     Ich habe nie über das Denken gedacht.

     (Ve volném překladu.)
     Jak jsi to dokázal, že jsi to přivedl tak daleko?
     Milý hochu, udělal jsem to chytře:
     nikdy jsem nepřemýšlel o tom, jak přemýšlím.

     Z toho, co jsme zde naznačili, vyplývá, že i sebepřesněji vymezená pravidla hermeneutiky mohou mít pouze druhořadý a pomocný význam a že všechny pokusy o jejich systemizaci ztroskotávají od samého počátku na tomto „apriorním metodickém zpochybnění“ jejich poznávací a aplikační hodnoty. Jestliže se nyní přesto pokusím o stručnou charakteristiku některých hermeneutických principů, jsem si plně vědom nouzovosti a omezení takového pokusu, ba téměř jeho nemožnosti²⁴. Goethův „způsob myšlení“ (Goethes Denkweise) táhnoucí se jako červená nit celou jeho tvorbou i životem nabízí nicméně množství porůznu rozptýlených podnětů a příkladů, které umožňují alespoň částečné uvědomění a formulování těchto principů, samozřejmě při využití všech myšlenek, které lze načerpat v Jungově psychologii i u jiných myslitelů podobného zaměření.

     V jednom dopise ze své „italské cesty“ se Goethe svěřuje, že kdyby byl o deset let mladší, byl by ve velkém pokušení navštívit Indii, a to ne proto, jak píše, „abych objevil něco nového, ale abych se na to, co objevím, podíval svýma očima (nach meiner Art– svým osobitým způsobem)“. Tento postoj k poznání – třeba i Goetha samého – má podle mého názoru v hermeneutice obecnou platnost a lze jej dokonce pokládat za dlouhodobý programový cíl individuačního procesu. Hermeneutika se v tomto ohledu přímo diametrálně liší od čistě informativního a operativního poznání vědeckotechnického, které se neslučuje s osobním prožitkem, ani s „osobitým způsobem“ vidění světa.

Fasety hermeneutického myšlení

Circumambulatio

     Charakteristickým pohybem hermetického myšlení je v protikladu k lineárním tendencím vědeckého myšlení kruh. Výslovnou zmínku o tom najdeme již u Plótína: zatímco tělo má sklon k přímočarému pohybu, duše se neustále otáčí v kruhu. Pro renesanční alchymisty bylo circumambulatio, jak na to upozorňuje Jung ve svých alchymistických studiích, základem všech operací Velkého díla. Ve své autobiografii Jung uvádí, že kolem roku 1918 až 1920 mu začalo být zřejmé, že „neexistuje žádný přímočarý vývoj, ale jen kruhovité otáčení kolem Svébytí (Selbst)“. Podobně soudil Goethe, že „život je otáčející se pohyb monády kolem sebe samé“. Je možno v tom také zaslechnout ozvěnu Rilkových veršů:

     Ich lebe mein Leben in
     wachsenden Ringen,
     die sich um die Dinge ziehen.
     Ich werde den letzten
     vielleicht nicht vollbringen,
     aber versuchen will ich ihn.

     (Ve volném překladu.)
     Žiji svůj život v rostoucích kruzích,
     jež do sebe zahrnují okolní svět.
     Poslední kruh možná nedokončím,
     chci se však o to pokusit.

     Lidský život se rozvíjí „v rostoucích kruzích“. Přesněji řečeno, vývoj lidské existence není pouze přímočarý, ale také kruhovitý a cyklický, přičemž tento druh pohybu je pro ni přinejmenším z psychologického hlediska charakterističtější než pohyb lineární. V horizontu uvedené Rilkovy vize se nám může stát pochopitelnějším i názor současné fysiky, podle nějž je vesmír uzavřený kruh, jenž se rozpíná do nekonečna.

     Hermeneutické myšlení se točí v kruhu a během tohoto pohybu se pokouší zahlédnout některou z nesčetných faset pozorovaného předmětu. Tak vzniká pravá theoria – podívaná na svět neboli „divadlo světa“²⁵. Opakování kruhového pohybu vytváří cykly a z jeho proměn vznikají rozdílné fáze. Pohyb cyklu se může stupňovat do tvaru spirály (Goethovo Steigerung ). Co lze zahlédnout z jednoho zorného úhlu, není možno uvidět z jiného; jeden je pro pozorování příhodnější než druhý. Často je nutno si počkat na příznivou fázi nebo na příhodnou chvíli v procesu metamorfózy daného jevu.

     U Goetha se sklon k „cyklické komposici“, o němž hovoří někteří badatelé zejména v souvislosti s jeho pozdní tvorbou, projevuje již v jeho pojetí metamorfózy rostlin: rostlina se nevyvíjí lineárně, ale v kruzích. K tomu, aby se rostlina plně rozvinula, je zapotřebí trojí smrštění a roztažení (semeno, listy, květ, plod). Žádná z těchto fází nepřekonává předcházející fázi tak, že by ji cele opustila a zanechala za sebou (tak jako se to děje při lineárním a kausálním pohybu), ale nese si ji s sebou v proměněné podobě do dalšího „kola“. Rozvíjející se rostlina je svého druhu stupňující se mandala. Květ je nejvyšší mandala obsahující jako nejrozvinutější kruh vše, co jakožto prima materiaobsahovala již mandala první.

Jak nahoře, tak dole

     Toto výsostné pravidlo veškeré hermeneutiky ²⁶ se stalo organickou součástí Goethova přístupu ke světu a našlo kongeniální vyjádření v jeho maximě: „Vše pomíjivé je jen podobenstvím“. Odráží se také ve verších, v nichž po téměř dvou tisících letech Goethe obměňuje plótínovskou myšlenku korespondence makrokosmu a mikrokosmu:

     Wär’ nicht das Auge sonnenhaft,
     die Sonne könnt’es nicht erblicken;
     Läg’ nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
     Wie könnt’ uns Göttliches entzücken?

     (Ve volném překladu.)
     Kdyby oko nebylo „sluneční“,
     nemohlo by nikdy spatřit Slunce;
     Kdyby v nás nebyla vlastní síla Boží,
     Jak by nás mohlo božské uchvacovat? ²⁷

     Tento Goethův přístup se projevuje již při pohledu na zdánlivě nepříliš významné věci. Například v rámci své monádické (kruhové) metamorfózy lidského těla považuje Goethe lidskou lebku za rozvinutí nejvyššího obratle páteře, jenž svou úrovní odpovídá květu rostliny. Z tohoto hlediska opisuje zaoblení lebky klenbu nebes, je její obdobou, nápodobou, tělesným podobenstvím.

     Na uvedené Goethově maximě „Vše pomíjivé je jen podobenstvím“ je pozoruhodné, že nepoužívá prostorové metafory, jež je v tomto ohledu, jak ještě uvidíme, běžná, ale vyjadřuje vztah mezi tím, co je nahoře, s tím, co je dole, na základě koincidence věčnosti a časnosti. Svědčí to o obdivuhodném stupni vnitřní integrace, jaké byl Goethe schopen dosáhnout.

     První formulaci toho principu nacházíme v Timaiovi. V okamžiku, kdy lidské myšlení „vystoupí“ ze své prapůvodní jednoty, nutně se rozdělí, tak jako veškeré jsoucno, na dvě hlediska, která k sobě neoddělitelně patří, ale zároveň tvoří věčný protiklad. Bez tohoto elementárního rozdvojení bychom nebyli zřejmě s to vůbec myslet a poznávat. Naše poznání je vždy dvojaké v tom smyslu, že je založeno na rozdvojení původně (pravděpodobně) jednotné reality na dvě její podoby či stránky: na to, co přes všechny změny a proměny trvá, a to, co se neustále mění, proměňuje a pomíjí. Řeka zůstává stále řekou, a přesto „nevstoupíš dvakrát do téže řeky“ (Hérakleitos). Tyto dvě stránky reality nepřestávají fascinovat řecké myslitele, jak je to patrné z dějin antické filosofie. Poznat určitou entitu předpokládá nejprve rozlišit mezi tím, co je na ní trvalejšího, a tím, co je na ní pomíjivějšího, jinými slovy, co je noumenon a co fainomenon – a tyto dvě stránky mezi sebou vzájemně porovnat. Postupuje tak ostatně i abstraktní vědecké myšlení, které ovšem redukuje noumenon na obecný pojem (kategorii, rod), jejž pokládá za pouhý logický nástroj bez reálné existence.

     Platonismus se vyznačuje tím, že svůj pojem ideje jakožto plného bytí ztotožňuje s tím, co je noumenon, zatímco fainomenon pokládá v důsledku toho za pouhý odraz, stín či matnou napodobeninou ideje postrádající vlastní bytnost. Obrazným vyjádřením tohoto světonázoru je známé Platónovo podobenství o jeskyni.

     Na rozdíl od tohoto řeckého rozlišení dvou pólů reality, z nichž jeden je pouze zdánlivý (stínový), je starozákonní pojetí obraznější, a ke svému metaforickému vyjádření nepoužívá uzavřeného prostoru jeskyně, ale prostoru celého vesmíru, jenž se v původní řecké mytologii vyskytoval v podobě vztahu mezi Úranem, tj. nebem a Gaiou, tj. Zemí. Spojení mezi nimi, k nimž docházelo každé noci, kdy Úranos se kladl na matku Zemi Gaiu, bylo neobyčejně plodné: jejich potomstvo bylo početné počínaje Titány a konče budoucí generací vládců Olympu – Kronovci.

     Starozákonní paradigma podvojnosti světa a jeho rozdělení na „nahoře“ (nebe) a „dole“ (Země), je založeno na rozlišení tzv. horních a dolních vod. V Genezi (1,6-7) se říká, že Hospodin „učinil klenbu a oddělil vody pod klenbou od vod nad klenbou“: „Budiž klenba uprostřed vod a odděluj vody od vod.“ Annick de Souzenelle ve své vynikající knize Symbolismus lidského těla ²⁸ uvádí na základě hebrejské abecedy výklad tohoto stvořitelského gesta Hospodinova. Židovská tradice označuje horní vody jako Mi, dolní vody jako Ma. Podle názoru A. de Souzenelle můžeme Mi chápat jako „svět dosud neprojevené archetypové jednoty, kdežto Ma jako svět jevové rozmanitosti manifestované na různých úrovních skutečnosti“. „Každý prvek Ma,“ říká dále, „je resonancí, výdechem odpovídajícího Mi… V tomto smyslu je tedy každý prvek Ma symbolem Mi.“ Symbol je tím, co oba tyto světy spojuje (řec. symballeinznamená spojovat); skutečné zasvěcení znamená „uvedení na cestu, která spojuje svět jevů se světem archetypů“. Oddělovat tyto dva původně jednotné světy je proto přímo ďábelským počínáním, neboť diabolein (odtud lat. diabolicus) znamená řecky rozdělovat. Jestliže „člověk zdola“ – Adam ztratí spojení s „člověkem shora“ – Elohim, zbloudí (což je původní význam hříchu) a jak on sám, tak i celý jeho svět pozbývá bytnosti a stává se pouhou iluzí (indickou Májou). Přestože člověk zapomněl tuto „cestu Podobnosti“ s božským archetypem, může ji znovu nalézt. Ve spojení s ním má očekávat příchod Krista jakožto „nového Adama“.

     Realita starozákonního světa není sice znehodnocena tou měrou, jako je tomu v řeckém světonázoru, neboť se jí od samého Hospodina dostalo během procesu Stvoření označení „dobrá“, ale je nicméně čímsi provizorním, co bude teprve dovršeno příchodem Spasitele²⁹.

     Křesťanský světonázor přichází s něčím naprosto převratným, co zakládá radikálně nové kulturní i civilizační paradigma. V metaforice „rodinného románu“ navazujícího na Starý zákon se Ježíš Kristus jako Syn soupodstatný s Otcem stává ztělesněním „plnosti bytí“ (jak to vyjádřil sv.Pavel) v lidské podobě. Tato představa je pro Řeky nemyslitelná, neboť každé vtělení je vždy degradací. Například ve Faidonu se říká: „Dokud máme ještě tělo a naše duše je plna této špatnosti, nikdy nemůžeme plně dosáhnout toho, po čem toužíme.“ Pro Židy je představa „plnosti bytí“ v individuální lidské bytosti projevem nejhoršího druhu rouhačství („pohoršením“, jak se praví v Evangeliu). Další rys křesťanského paradigmatu, totiž povýšení těla na úroveň nesmrtelnosti, je něčím neslýchaným a troufalým, s čím se samo křesťanství dodnes nedokázalo vyrovnat. Kromě Vtělení jakožto jádra nového světonázoru je tu však ještě jedna událost, která tvoří páteř tohoto nového kulturního a civilizačního kánonu: jen Stvořitel sám mohl jakožto Syn ustanovit svou obětí na kříži trvalé spojení mezi světem Mi a světem Ma. To, co bylo dosud pouhým (starozákonním) Jákobovým snem o žebříku, jehož vrchol sahá až do nebe a po němž scházejí a vycházejí andělé, se v podobě třetí osoby Trojice – Spiritus Sanctus – stalo v rámci křesťanského paradigmatu trvale existujícím spojením světa archetypů s vezdejším světem jevů.

     Veškeré snahy udržovat spojení mezi světem Mi a světem Ma bylo radikálně a přímo programově přerušeno v době vzniku novověké vědy Francisem Baconem, který o něm prohlásil, že je to frigida distinctio – mrtvé, neexistující a nic neznamenající spojení³⁰. To byl počátek nejen moderní vědy, ale také všech nepřiměřených a nepatřičných pozitivistických tendencí uplatnit metodologii nové vědy na všechny jevy a oblasti tohoto světa bez rozdílu, včetně filosofie, psychologie, estetiky a etiky atd. Výsledkem této pozitivistické tendence bylo „odmytizování“ a „odčarování“ světa i člověka, jež se svými důsledky rovná jeho psychické a duchovní degradaci na úroveň pouhého tzv. lidského faktoru.

     Čtvrtým kulturním paradigmatem, jehož vliv v posledních letech značně vzrostl, je, velmi zjednodušeně řečeno, východní filosofie, která světu jevů nepřikládá již žádný reálný význam a považuje jej za iluzorní svět, jejž se duchovně vyspělý člověk snaží pomocí různých důmyslných metod opustit směrem k vyšším, tj. skutečnějším sférám bytí. Tento sklon se uplatňuje i v části gnostických spisů tvořících součást Corpus Hermeticum a je charakteristický pro platonismus i novoplatonismus, které se z tohoto hlediska jeví jako filosofie na půli cesty mezi Východem a Západem. V tomto ohledu se všechny tyto směry myšlení od základu liší od křesťansky motivované hermeneutiky, která sleduje fascinující inkarnační vizi jevového světa naplňovaného bytím a významem, tedy nikoli degradovaného na úroveň pouhého stínového nebo zdánlivého bytí. Právě Goethe, o jehož křesťanství či pohanství se již po celá desetiletí vedou spory (přičemž badatelé docházejí ke zcela protikladným závěrům), je podle mého přesvědčení nejvýznamnějším představitelem západoevropské hermeneu­tiky. I k těm nejnižším a nejubožejším jevům vezdejšího světa přistupoval Goethe jako „alchymista“, totiž s přesvědčením, že neexistuje nic, „co by nebylo možno zušlechtit buď činným, nebo trpným způsobem“. Ostatně pouze to, co je nedostatečné, je podle jeho názoru skutečně produktivní, čili obsahuje v sobě možnost dalšího vývoje a zdokonalení.

     Všechny další charakteristiky hermeneutického myšlení odrážejí jako své trvalé jádro tuto základní ideu vyjádřenou v první větě legendární Smaragdové desky .

Jungova transcendentní funkce

     Sledujeme-li vývoj Jungova myšlení, zjišťujeme, že se vyznačuje neúnavným úsilím nalézt onu cestu, o níž A. de Souzenelle hovoří jako o „cestě podobnosti s archetypem“ spojující svět Mi se světem Ma. Obnovit toto spojení mezi „horním a dolním světem“ (mezi Elohim a Adamem) se stalo hlavním cílem Jungova díla. Uzdravit člověka – psychicky i tělesně – je podle jeho názoru možno jen za předpokladu, že uvedené spojení se opět obnoví, a to prostředky myšlení a představivosti odpovídajícími tzv. modernímu člověku, tj. člověku, jehož světonázor a způsob myšlení byl po celý novověk utvářen Baconovou epochální představou frigida distinctio, z níž vyrůstají všechny dosavadní snahy o takzvanou demytologizaci tradičního obrazu světa. Problém spočíval v tom, že z hlediska vědeckotechnického myšlení, jež se vyvinulo z renesančního hermetického myšlení, se představa Jákobova žebříku spojujícího dva základní póly světa začala jevit jako absurdní³¹, a sám Kristův vykupitelský čin jako iluze – jako neurotický pozůstatek dětských let lidstva, jak ji posléze diagnostikoval Sigmund Freud.

     Jung si stále jasněji uvědomoval, že uzdravit člověka znamená „zcelit“ jej³², a to není možné bez napojení jeho časné existence na věčné kořeny bytí. Jak obtížný to byl úkol, o tom svědčí Jungovy první náčrty „transcendentní funkce“ pocházející z r. 1916³³, které – jak říká Jung v Předmluvě z r. 1958 – mají i v této provizorní podobě sloužit jako doklad úsilí, jež si řešení tohoto problému vyžadovalo a stále ještě vyžaduje.

     Psychologická transcendentní funkce vychází podle Junga ze spojení obsahů vědomí a nevědomí a reaguje tak na prvořadou otázku hlubinné psychologie: „Jak se prakticky vyrovnat s nevědomím?“ Analýza není jednorázová „léčba“, kterou na sebe necháme nějakou dobu působit, aby nás uzdravila. Ve skutečnosti jde o to, zaujmout k nevědomí postoj, který nám umožní stále znovu obnovovat vztah mezi svým vědomím a nevědomím. „Život chce být stále znovu získáván,“ říká Jung. Prvním předpokladem takového zdravého a plodného postoje k nevědomí je „přestat oddělovat vědomí od nevědomí“, jinými slovy, znovu navázat spojení, které od Baconových dob bylo přerušeno, což se stalo příčinou mnoha vážných potíží tzv. moderního člověka spočívajících v kompenzačním, nejspíše rušivém nebo ničivém působení nevědomí. „Tendence vědomí a nevědomí jsou dva faktory, které společně tvoří transcendentní funkci. Jako transcendentní se označuje proto, že umožňuje přechod od jednoho postoje k druhému organicky, tj. bez ztráty kontaktu s nevědomím.“ Analýza spočívá v tom, že pacient za pomoci analytika obnoví dialog svého vědomí s prvky nevědomí, jež se dožadují pozornosti.

     Z toho je zřejmé, že Jung při formulování své transcendentní funkce vycházel nejprve z faktu, že nevědomí působí ve vztahu k vědomému Já jako kompenzující síla pokoušející se svým spontánním a instinktivním působením vyrovnat (kompenzovat) jeho jednostranné, často značně deformované stanovisko. V případě, že se vědomé Jábrání tomuto působení a snaží se je potlačit, vzniká nebezpečí, že je obsahy nevědomí zcela ovládnou. Vědomé Já je pak buď zneužito jako nástroj šíření neosobních, kolektivistických tendencí, nebo psychicky zmrzačeno a umrtveno.

     Již z uvedeného prvního náčrtu tohoto problému je patrné, že jde o konstituování trvalého vztahu mezi vědomím a nevědomím, jehož účel se nevyčerpává pouhou kompenzací krajních projevů obou protikladných stran, ale představuje přístup k těm zdrojům lidského bytí, na nichž závisí nejen psychické zdraví člověka, ale celá jeho existence. Na počátku je tedy vztah k těm mocnostem nevědomé (kolektivně dané) psýchy, které ohrožují vědomé Já, nebo mohou naopak vyrovnat jeho jednostranné deformace. V pozdějším Jungově díle se stále silněji prosazuje vize, jejímž dokonalým zobrazením je biblický zápas Jákoba s Andělem. Tento obraz patří nesporně k nejcennějším mytickým obrazům lidstva. Ukazuje starozákonní variantu vztahu člověka k mocnostem ovládajícím jeho život. Je to prototyp jungovské „konfrontace s nevědomím“ ( Die Auseinandersetzung mit dem Unbewussten – tak zní název nejdůležitější kapitoly v Jungově autobiografii). „Nepustím tě, dokud mi nepožehnáš,“ říká Jákob Andělovi, s nímž zápasí. A přesto, že Anděla neporazí a vychází ze zápasu se zraněním, dostane se mu vyžádaného požehnání.

     Poučení, jež lze z tohoto mytologemu vyvodit, je zřejmé: Jákob nemůže uskutečnit své životní cíle, aniž se pustí do křížku s Andělem – se silami nevědomí (postava anděla je člověku nejbližším obrazem archetypu Svébytí). S andělem se nelze jednoduše „vypořádat“ (tak jako se nelze jednorázově „vypořádat“ s nevědomím); člověk s ním musí žít v trvalém spojení a čas od času se s ním střetnout; Jákob nemůže nad Andělem zvítězit, neboť ten je nesrovnatelně silnější než on, ale může si poctivým zápasem vybojovat nebo vyprosit od Anděla požehnání, tj. příslib, že se může spolehnout na pomoc nado­sobních sil, bez nichž nedokáže uskutečnit svá předsevzetí, a to ve smyslu známého Goethova: Nur wer sich strebend bemüht, den können wir erlösen. – „Jen toho, kdo se usilovně snaží, můžeme spasit.“ Jákob žije z toho, co si jako příslib pomoci ze samých zdrojů bytí vydobude zápasem s Andělem.

     Týž motiv se vyskytuje i v mnoha řeckých mýtech. Měl­-li Perseus splnit svůj úkol a přinést uťatou hlavu Medúsy, musel navázat spojení s bohy a požádat je o pomoc: Hermés mu zapůjčil své stomílové sandály a brašnu, Apollón diamantový meč a Athéna lesklý štít. Novozákonní varianta tohoto mytologemu je dobře známa: „Proste, a bude vám dáno; hledejte, a naleznete; tlučte, a bude vám otevřeno.“ (Mat 7;7) Jako zlověstná ozvěna zaznívají o dva tisíce let později Nietzscheova slova: „Berou, a neptají se odkud.“

Nevědomí jako zjevující se základ jsoucího,
jenž sám zůstává nezjevný

     Rozhodující krok ve vývoji jungovské analytické psychologie spočíval v rozšíření významu pojmu nevědomí, jež se u Freuda omezovalo pouze na to, co Jung později označil jako „osobní nevědomí“. Již ve zmíněném článku o transcendentní funkci Jung výslovně konstatuje, že nevědomí netvoří pouze obsahy, které byly předtím vědomé a teprve potom byly vytěsněny z vědomí, nýbrž obsahuje rovněž „kombinace fantasie“, které dosud nikdy nevstoupily do vědomí. Jungovo pojetí nevědomí se postupně stále víc blížilo pojetí, které odpovídá tradici hermeneutického myšlení. Nevědomí, především v podobě tzv. kolektivního nevědomí, je zdrojem nejen fantasie a imaginace, ale i paměti v platónském smyslu, čili zdrojem veškerého jsoucího. Tento nezjevný svět archetypů lze jako „nevědomí“ označit pouze ve specificky gnoseologickém smyslu, totiž jako karteziánské „cosi“ (z nějž Freud učinil redukcí na pudovou biologickou stránku člověka své pověstné Id-Ono), tedy to, co jsme dosud nepoznali, a proto si to ani nemůžeme uvědomovat.

     V širším smyslu, tj. nikoli pouze gnoseologicky, se nevědomí jeví jako původní „cosi“, co samo zůstává nezjevné, ale zároveň je zřídlem všech jevů tohoto světa: „Ač zjevující, sám se nezjevuje,“ říká se v Corpus Hermeticum ³⁴; co je nepojmenovatelné (co samo nemá Jméno, jak zdůrazňuje tradice Tao), ale je zdrojem všech jmen; co je ve smyslu milétské filosofie a Anaximandra apeiron, tj. čímsi nezměrným, nestvořeným a věčným; co se v kabalistickém pojetí označuje jako Ejn, tj. nic, z nějž vzniká vše; co se velmi podobá pojetí „nulového vakuového pole“ současné fysiky: produktem interakcí ve vakuu vzniká hmota jako jakási kondensovaná energie tohoto vakua³⁵.

     Základním strukturním prvkem tohoto „zjevujícího se, avšak nezjevného“ prvopočátku, je u Junga archetyp: v konečném pojetí se archetyp jeví jako preformující dynamická síla dávající věcem tvar, asi jako krystalická mřížka existuje pouze in potentia, dokud „nevstoupí“ do látky (in actu), jíž dá tvar a podobu, a teprve z těchto empirických projevů lze usuzovat na vlastnosti původního pratvaru. Významová podobnost Jungova archetypu s Goethovým prafenoménem a Platónovou ideou je zřejmá.

     Pro vědeckotechnické myšlení nemá pojem nevědomí žádný positivní význam. O tom, co je nevědomé, nemůžeme nic vědět, a proto o tom musíme mlčet, dalo by se parafrází říci s Wittgensteinem. To, co je ve vědě neznámé, se jednoduše chápe jako „dosud nepoznané“: až věda přijde s novými hypotézami a přístroji, bude možné to případně poznat. Pro hermeneutiku je nevědomí naproti tomu přirozenou a nezbytnou součástí struktury světa a procesu jeho poznání a je inherentně obsaženo již v samém pojetí skutečnosti, která se – v hérakleitovském smyslu – současně skrývá i vyjevuje. To, co zůstává skryto, a tedy nevychází přímo najevo, je vždy ve větší či menší míře obsaženo v tom, co se zjevuje. „Pravdu, jež je totožná s božským, nelze poznat přímo,“ říká Goethe, „zahlédneme ji pouze jako zrcadlení, příklad, symbol, v jednotlivých a příbuzných jevech.“ Stejně tak pojem analogie, kterou lze označit za svého druhu „metodický postup“ hermeneutiky (Novalis: „kouzelná hůlka analogie“), předpokládá souhru toho, co skrze analogii vychází najevo, a co pouze naznačuje, aniž to ukazuje přímo. Analogie nezbavuje archetyp jeho závoje – masky, kterou si nasazuje na scéně „divadla světa“ – přitom však usiluje o to, aby se z něj co nejvíc stalo zjevným, nahlédnutelným, a tedy poznatelným. Goethe velmi prostě, ale výstižně přirovnává povahu skutečnosti (řecké fysis) k povaze panenské dívky, která se stejnou měrou touží otevřít světu, jako se před ním uzavírá. Pohádková Šípková Růženka chce být probuzena ze spánku, ale současně kolem sebe (za pomoci své vnitřní psychické „čarodějni­ce“) vytváří téměř neproniknutelné překážky v podobě trnitého křoví, jímž se Princ musí prodírat. Pro hermeneutika nejsou závoje tanečnice Máji nikdy pouhými iluzemi, nýbrž spatřuje v nich přirozené metamorfózy světa, jenž se skrze ně a v jejích obměnách a proměnách manifestuje a dává poznat³⁶. Takzvaná holá skutečnost je z hermeneutického hlediska pouhá fikce, jeden ze zvlášť matoucích závojů tančící bohyně.

Goethovo Schauen im Geiste aneb jak uvidět ideje

     Z toho, co jsme řekli, vyplývá, že základním předpokladem hermeneutického vidění světa je schopnost zahlédnout v každém aktuálním jevu obrysy potenciálního pratvaru, resp. archetypu, který se v něm ztvárnil a v jehož zrcadle lze ve smyslu korespondencí zahlédnout podobu, funkci i smysl daného jevu. Tento způsob vidění světa vzniká jako výsledek určitého vývoje, který u Goetha, u něhož se stal přirozenou součástí jeho „výmarského pohledu“, probíhal zvlášť dramatickým a poučným způsobem.

     Na počátku tohoto vývoje byla Goethova snaha nalézt „prarostlinu“ (Urpflanze), v níž tušil jakýsi pravzor či prototyp, z nějž by bylo možno vyvinout všechny druhy rostlin. Klade si otázku: kdyby taková „prarostlina“ neexistovala, podle čeho bych mohl vůbec poznat, že ten či onen výtvor je rostlina? Zpočátku si ji ovšem představoval jako kon­krétní, tj. empiricky zjevnou rostlinu, po níž také usilovně pátral během své pověstné cesty po Itálii. Teprve v botanické zahradě v Palermu se mu dostalo poznání, že taková „prarostlina“ nesporně existuje a že má podobu určitého „modelu a klíče“, pomocí nichž „lze až do nekonečna vynalézat další rostliny“; Goethe výslovně poznamenává, že „stejného zákona bude možno použít na všechny ostatní organismy“. Teprve v pozdější konfrontaci s Schillerem, který vyznával Kantovu filosofii, je Goethe nucen, ač nerad, připustit, že jeho „prarostlina“ je vlastně ideou, avšak ideou úplně jiného druhu, než jak se obvykle chápe. Je to útvar, který není pouhým myšlenkovým abstraktním výtvorem, nýbrž něčím, co je dáno stejně reálně jako věci vnějšího světa a co on – k vlastnímu údivu – je schopen vidět, tj. nikoli pouze myslet³⁷.

     Vztahem mezi ideou (ve smyslu prafenoménu) a jevem (případně zkušeností, nebo tím, co se vnímá smysly) se Goethe nepřestával zabývat. Jeho úvahy sahají od momentu propastného rozdílu mezi těmito dvěma entitami (Goethe ji označoval jako hiatus) až k momentu jejich totožnosti. Na jedné straně si uvědomoval, že zvláštností ideje je, že se s ní zkušenost nikdy nekryje: „Co nás tolik mate, když máme uznat ideu v jevu, je fakt, že idea často a obvykle protiřečí smyslům.“ Mezi ideou a zkušeností (jevem) musí podle Goethova názoru existovat něco, co je zprostředkovává a spojuje. Propast mezi ideou a jevem se podle Goetha snažíme překlenout pomocí rozumu (Vernunft), rozmyslu (Verstand), fantasie, víry, citu, bludu, „ba když si nevíme rady, dokonce pomocí nějaké hlouposti“.

     To, co oba tyto póly reality spojuje, je podle Goethova přesvědčení analogie: „idea a zkušenost mohou, ba musí být analogické“. Otázkou je, jak je možno se naučit „vidět ideje“, což je otázka, jež vyplynula ze zmíněného rozhovoru se Schillerem (Šťastná událost). Pro tento druh vidění používá Goethe označení Schauen im Geiste, čili umění dívat se duchovníma očima. Je to umění, které není snadné si osvojit; na jeho ovládnutí je nutno vynaložit jisté úsilí. Není to však nic tzv. mystického, co by vybočovalo z dějin evropského myšlení: pro renesanční myslitele a umělce na počátku 17. století to bylo ještě něco zcela přirozeného, ba téměř samozřejmého.

     S tím souvisí i problém, který bychom mohli nejspíš označit jako problém „niternosti“ věcí. Z hlediska vědeckotechnického myšlení se goethovská idea jeví buď jako abstraktní pojem, nebo jako cosi niterného, k čemu je možné se dostat pozvolným odlupováním svrchních vrstev reality. Proti této představě Goethe celý svůj život vzrušeně protestoval, jak je to patrné z jeho básně věnované fysikům. (Ve volném překladu.)

     „ Do nitra přírody –“
     ..................
     „nevstoupí žádný stvořený duch.“
     ..................
     „Je šťasten ten, kdo zahlédne
     alespoň její vnější obal!“
     Už šedesát let poslouchám tyhle řeči,
     A kleju, i když jen potichu;
     A stále znovu si opakuju:
     Příroda poskytuje své četné dary ráda;
     Nemá žádné jádro,
     Ani slupku,
     Je obojím zároveň. ³⁸

     Proto také nemá podle Goetha smysl „hledat něco za fenomény“. Tento „metafysický“ přístup je hermeneutickému myšlení naprosto cizí. Pravda je ve fenoménech samých, „ony samy jsou již poučením“, říká Goethe; nebo jak se později vyjádřil H. von Hofmansthal, „podstatu je třeba hledat na povrchu“. Příroda má podle Goetha přirozený sklon nechat vycházet najevo, co se v ní skrývá; dokonce i to, co zamýšlí vcelku, dokáže dát najevo v nejmenší jednotlivosti. „Příroda se ráda skrývá,“ uchovalo se na jednom fragmentu z Hérakleita. Vyjevovat se a skrývat se – to je výdech a vdech Přírody. Goethův „výmarský pohled“ vidí tajemství přírody jako její trvalý stavební prvek, který se nicméně dává poznat již zde a nyní – prostřednictvím mnohosti a pestrosti jevů. Svět je tajemstvím, které je nicméně otevřené lidskému pohledu. Každý, i ten sebemenší jev je projevem toho, co je samo nezjevné, ale nepřestává se zjevovat, a skrze toto zjevování je možno to poznat. V tomto smyslu je svět „otevřeným tajemstvím“ – offenbares Geheimnis, resp. das geheimnisvolle Offenbare – „tajuplnou otevřenost퓳⁹. Těmito výrazy dokázal Goethe nepřekonatelným způsobem vyjádřit samo jádro hermeneutického pohledu na svět.

Jak uvnitř, tak navenek

     Podobný vztah korespondence, jaký existuje mezi tím, co je nahoře, a tím, co je dole, existuje také mezi vnitřním a vnějším. Jung, který se touto otázkou zabýval stejně intensivně jako Goethe⁴⁰, o tom říká: „ ‚Vše, co je vnější, je i vnitřní‘, lze říci s Goethem. Avšak toto ‚vnitřní‘, jež moderní racionalismus rád odvozuje z ‚vnějšího‘, má svou vlastní strukturu, která předchází vědomé zkušenosti a tvoří dokonce ‚apriori‘ zkušenosti nevědomé.“ Mezi lidským nitrem, tj. mezi strukturou jeho psýchy, a vnějším světem a událostmi, jež se člověku přiházejí, existuje významová korelace, resp. koincidence. Lidská psýcha není tabula rasa , nýbrž je vždy již určitým způsobem predisponována, má svou vlastní jedinečnou archetypovou strukturu korespondující s tím, jak člověk vidí svět, jak k němu přistupuje a jakým událostem v životě čelí. Proto se podle Junga „člověku nestává nic, co by nebyl on sám“, co by neodpovídalo jeho vnitřním predisposicím.

     Podle Goetha se tento vztah koincidence vnitřního a vnějšího projevuje i ve způsobu, jakým poznáváme svět: „Člověk se zná jen potud, pokud zná svět, který poznává jen v sobě a sebe pouze v něm.“

     Zatímco Jung hovoří o vrozené predisposici v podobě určité struktury psýchy a jejích dominant, a ta se projevuje navenek v chování člověka a v jeho povahových vlastnostech – a odráží se nakonec v celém jeho životě, Goethe se v této souvislosti zmiňuje o rozvíjející se mandale, nebo o tzv. aperçu , jímž chápe určitý rozvrh člověka obsažený jako potentia v jeho nitru, a to jako rozvrh, jenž má charakter životního program či údělu: „Určující aperçu je třeba vidět jako naočkovanou chorobu: člověk se jí nezbaví, dokud se jí neprobojuje.“ A podobně charakterizuje i Leibnizovu monádu. Vidí v ní projevovat se „tvrdošíjnost jedince“ a jeho autenticitu: vše, co mu není vlastní, „ze sebe setřese“. Podle Goetha má každý člověk svého „daimona“, který mu nejen říká – jako kdysi daimon Sókratův – co by dělat neměl, ale spíše ho pobízí k tomu, aby dělal, co je mu vlastní a čemu se ostatně tak jako tak nedokáže vyhnout. V básni Daimon dává Goethe této myšlence veršovanou podobu:

     
     So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
     So sagten schon Sibyllen, so Propheten;
     Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
     Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

     (Ve volném překladu.)
     Takový musíš být, sám sobě neunikneš,
     Tak to říkali již Sibyly i proroci;
     A žádný čas ani moc nedokáže zničit
     Raženou formu, která se rozvíjí s tím, jak člověk žije.

     Ražená forma (řec. typos), kterou nelze zničit a která se během života rozvíjí (ve smyslu explikátního řádu, nebo jako „genetický scénář“ v nejširším smyslu), je archetyp Adama, což je ražená prvotní podoba člověka. V duchu nejstarší hermetické tradice má podobu heimarmene – osudu, který se rozvíjí pod tlakem nutnosti – ananke; jinak by v kosmu nemohl existovat řád – taxis. V souladu s toutéž tradicí (Corpus Hermeticum) má však člověk, který dosáhne určitého stupně uvědomění toho, co je logos, nicméně možnost utvářet na základě svobodných rozhodnutí svůj osud. U Goetha je tento zápas s osudem o vlastní svobodu samozřejmostí a Goethe jej vyjadřuje známými vzletnými slovy:

     Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben,
     der täglich sie erobern muss!
     Jen pak jsi hoden svobody a žití,
     když rveš se o ně den co den!
     (Přel. O. Fischer)

     Afinita mezi vnitřní predisposicí člověka (onou „raženou formou“) a vnějšími projevy a událostmi jeho života se dále vyznačuje dvěma velmi důležitými rysy. Zaprvé, tak jako se nelze zbavit svého psychického založení („sám sobě neunikneš“), nelze se vyhnout ani zkušenostem, které toto psychické založe­ní v sobě jako disposiční sklony obsahuje; tyto zkušenosti jsou dokonce nezbytné pro individuaci a poznání světa i sebe sama. Bez nich není možné ani osobní zrání, neboť tyto zkušenosti představují látku (prima materia) nezbytnou pro alchymistický proces vnitřní proměny i pro proces sebepoznání, jež je v Goethově smyslu současně vždy také poznáním světa.

     Zadruhé, individuace je určujícím faktorem poznání samého, a to v tom smyslu, že poznání se děje v závislosti na dosaženém vývojovém stupni individuálního vývoje. Jsme zaujati či upoutáni vždy tím, co nás zaujalo a upoutalo nejprve v našem nitru. Vnitřní život psýchy tíhne ke koincidenci, resp. zrcadlení s vnějším světem. Naše poznání se neřídí pouze vnějšími zřeteli, ale především tím, co nás v okolním světě vnitřně vzruší, pobouří, dojme atd., neboť jen tak je možno se přesvědčit o probuzeném vnitřním zájmu, který si žádá pozornost a odpovídající způsob vyjádření. Výběr témat, jimiž se člověk zabývá a jež určitým způsobem myšlenkově nebo umělecky zpracovává, podává svědectví o tom, jaké osobní problémy byl nucen v průběhu své individuace řešit⁴¹.

„Osobní rovnice“ a pravda jako opravdovost

     „Nejdůležitější by bylo pochopit,“ píše Goethe Schillerovi, „že každý fakt je již teorií.“ „Neexistují žádná fakta, nýbrž jen interpretace,“ zaznívá zhruba o jedno století později z úst Nietzscheových. A ještě o jedno půlstoletí později se můžeme u jednoho z největších fysiků a filosofů tohoto století, Wernera Heisenberga, dočíst, že současná přírodověda si v rámci kritiky předcházejícího newtonovského paradigmatu vědy plně uvědomila, že „nepopisuje a nevykládá přírodu jednoduše tak, jak existuje ‚o sobě‘… Popisuje přírodu, která je vystavena našemu kladení otázek a našim metodám.“ Ostré rozlišení mezi Já a ostatním světem se v důsledku toho stává nemožným, dodává Heisenberg. Jinými slovy, vědecký objektivismus, jenž si zakládal na neúčasti poznávajícího subjektu v poznávacím procesu, a dokonce to pokládal za jednu ze základních podmínek vědeckosti, je pouhá fikce karteziánské mechaniky⁴².

     Současná fysika si plně uvědomuje fakt, že předmět, jejž zkoumá, nezkoumá přímo. Je odkázána na použití modelů, přičemž od nich vyžaduje, aby byly nikoli snad pravdivé, ale spíše adekvátní poznávanému předmětu, resp. způsobu, jakým se na tento předmět tážeme. Podobné stanovisko zastávají dnes i systémoví teoretikové. „Mnoho systémových teoretiků, včetně mne,“ říká K. Kornwachs, „chápou dnes systém nikoli jako reálný předmět, nýbrž jako popis reality, který není správný nebo falešný, ale více či méně účelový.“ ⁴³

     Pro Goethův hermeneutický způsob nahlížení na svět bylo samozřejmé, že člověk je neodmyslitelnou součástí světa a tedy i poznávacího procesu. Především vycházel z přirozeného sklonu člověka připodobňovat svět svým lidským představám: „Člověk si neuvědomuje, do jaké míry je antropomorfní,“ říká Goethe. Jev není nikdy odtržen od pozorovatele, je naopak proniknut jeho individualitou. Jestliže je člověk schopen vnímat svým „duchovním zrakem“ ideje (archetypy), je to díky tomu, že je součástí téhož bytostného základu, který těmto idejím dává možnost projevu jak v člověku, tak i v živé a neživé přírodě. Nejsou tedy něčím nesourodým či cizím, nebo snad pouhým výtvorem lidské fantasie. Představy lidské mysli jsou stejné „podstatné tvary“ nebo „pratypy“ (další z pojmů, jež Goethe používal pro označení archetypů), jaké se vyskytují i ve vnější přírodě. Díky tomu je možno je vzájemně porovnávat a určovat míru jejich vzájemných „sympatií“, „vnitřní příbuznosti“, a na základě toho určit jejich význam a smysl.

     Nejde však pouze o osobní prvek v procesu poznání – o „osobní rovnici“, jak tento problém označil Jung, nýbrž o mnohem víc: je nesporné, že člověk je součástí poznávacího procesu, což ovšem neznamená, že poznání je čistě subjektivní proces. Je nepochybné, že člověk vnáší do poznání svůj původ, povahové založení, společenské postavení a osobní cíle, jež poznáním sleduje. V rámci „srovnávací fenomenologie“ porovnává modely, typy, vzorce atd. ve své mysli s těmi, které vidí kolem sebe ve vnějším světě a usuzuje na míru jejich „sympatie“ či podobnosti. Zajímají ho podobnosti, rozdíly, participace poznávaného předmětu na příslušném archetypu, a tedy jeho závažnost; chce z dosud známého významu archetypu odvodit význam poznávaného předmětu. Jde mu o to, jak se tušený archetypický vzorec chování projevuje ve zkoumaném předmětu, jakých proměn tu dosahuje a jak to ovlivňuje lidské myšlení a chování. Poznání zde má charakter zjištěné afinity, rezonance, „vnitřní identity“, korespondence, míry participace, podobnosti tvaru, průběhu atd. Osobní angažovanost není překážkou, nýbrž přímo podmínkou toho, aby pomocí probuzeného zájmu, zaujatosti, prožitku, hodnocení a na základě osobních zkušeností se vyjevila pravá podoba a váha věcí.

     Protože se od samého počátku počítá s uvedenou „osobní rovnicí“, je do výsledku takového poznání vždy již zahrnut osobní prvek, je od něj neodmyslitelný. Stejně jako je důležité poznání vlastností předmětu, je důležité si uvědomit „osobní rovnici“, která tvoří základní a prvotní „apriori“ každého poznání. Každý člověk je jedinečnou entelechií, jedinečným souborem vrozených, předem daných disposic, jinými slovy, je predisponován, a to je příčinou jeho přirozené předpojatosti. S touto vrozenou a jedinečnou předpojatostí přistupuje ke světu, a jen skrze ni může svět poznat „na svůj způsob“ (nach meiner Art, jak se vyjádřil Goethe). Ale jen uvědomovaná předpojatost vede k pravdivému poznání. Jestliže si svou předpojatost neuvědomujeme a bezděčně se s ní ztotožňujeme, stává se z ní předsudečnost, a ta je příčinou těch největších útrap lidstva, neboť v zajetí předsudečnosti pokládáme své osobní stanovisko za jedině pravdivé a všeobecně platné⁴⁴.

     Výsledek poznání sám o sobě, aniž se vztáhne k výchozím předpokladům a premisám, nedává z hermeneutického hlediska smysl. Posoudit hodnotu a smysl výpovědi je možno jen tehdy, když víme, jak naléhavě byla otázka kladena, kdo ji kladl, z jakého životního problému se zrodila, jakou potřebu uspokojuje atd.

     „Znám-li svůj vztah k sobě samému a ke světu,“ shrnuje tento problém Goethe, „nazývám to pravdou. A tak může každý mít svou pravdu, a přesto je to stále táž pravda.“ Toto pojetí poznávacího procesu budí na první pohled dojem subjektivismu; ve skutečnosti však vede paradoxně ke zvláštnímu druhu nezúčastněnosti a nestrannosti, jak o tom svědčí jedna z Goethových reflexí: „Význam má pouze konstantnost fenoménů (tj. míra jejich trvalosti ve srovnání s pomíjivějšími fenomény, čili míra, v jaké mají archetypový charakter; pozn. aut.); co si při tom myslíme my, je úplně lhostejné.“

     Hermeneutické pojetí pravdy se tedy zásadně liší od pojetí čistě gnoseologického. Pravdivé je podle Goetha „pouze to, co je produktivní“. Goethe tu zřejmě nemá na mysli pravdu v běžném smyslu, totiž jako shodu poznatků s předmětem poznání. Jungovsky řečeno, pravdivé je pouze to, co prospívá individuaci. Pravdivost v tomto smyslu znamená spíše opravdovost. „Buď pravdivý“ znamená „staň se sám sebou“ – a naopak. Z hermeneutického hlediska nemá tedy pravda podobu pouhých logických výroků či soudů, ale týká se celé existence člověka, jeho způsobu života a cesty, jíž se v životě ubírá, a rovněž vzorů, jimiž se řídí, a „příběhů“, jež si o sobě vypráví (ve formě mýtů, uměleckých výtvorů a „osobní historie“), a to jako odpověď na otázku po smyslu svého života. To, co je pravdivé, vzniká a rozvíjí se současně s individuací jako její autentičnost.

     Z hermeneutického hlediska jsou proto prvořadým zdrojem poznání takové literární formy, jako jsou eseje, dopisy, deníky, zápisky a rozhovory. Autor je v nich se svou „osobní rovnicí“ a svým zápasem o „autentický výraz“ (wahrer Ausdruck; Jung) a opravdovost nejúplněji přítomen a jeho názory jsou nejen osobitější a inspirativnější, ale i hlubší a gnoseologicky cennější, než je tomu v případě běžných forem rádoby objektivních vědeckých pojednání a rozborů.

     Individuační proces neprobíhá ovšem ve vzduchoprázdnu, ale vždy jen v rámci určitého paradigmatu a v trvalé a živé konfrontaci jedinečné lidské existence (jejích vrozených potencialit) s vnějším světem a se zvoleným kulturním kánonem – s jeho hodnotami, vzorci chování a zejména s jeho ústředním mytickým pravzorem, jenž má vždy podobu Dokonalého nebo Opravdového člověka („Já jsem pravda, cesta a život.“). Proces individuace má charakter „následování“ příslušného pravzoru, ovšem jen ryze individuálním a osobitým způsobem. Bez dobrovolně přijaté závislosti na tomto Pravzoru není jedinečná individuální existence možná.

Hermeneutický výklad

     Hermeneutický výklad vychází z předpokladu, že každý fenomén lze vztáhnout k prafenoménu jako ke svému významovému pozadí, a to na základě podobnosti (korespondence, významové koincidence neboli synchronicity, paralely apod.). „Vše pomíjivé je jen podobenstvím“: každý jev se ve své pomíjivosti podobá určitému archetypu jako svému trvalému jádru, je jeho zrcadlením, variací na jeho téma, tvarovou obdobou, obměnou, a to v závislosti na čase a místě vzniku. Archetypové pozadí tvoří především mytické postavy, mytické příběhy, pohádky a umělecká a světonázorová díla.

     Opravdovost a závažnost daného jevu i hodnoty lidské individuální existence závisejí na míře podobnosti s archetypovým vzorem, na podílu (participatio) na jeho pravzoru. Neznamená to však, že jev je vždy bytostně chudší než jeho archetypický vzor. V tomto ohledu se pojetí hermeneutiky v rámci křesťanského paradigmatu liší od antického, novoplatónského pojetí. Goethe si tento rozdíl jasně uvědomoval, jak to vyplývá z jeho zásadní „kritiky Plótína“⁴⁵. Plótínos se v souladu se svým pojetím domníval, že jestliže forma „vystoupí z Jednoho“ (zdroje bytí) a rozprostraní se v hmotě, je nutně „slabší než ta, která setrvává v Jednom“, neboť platí, že „to, co vyvolává určité působení, je skvělejší než to, co je výsledkem tohoto působení“. Goethova námitka je tato: „Duchovní forma … rozhodně neutrpí újmu, když vystoupí v jevu, za předpokladu, že je to opravdová tvorba (wahre Zeugung), opravdové rozplození (wahre Fortpfanzung). Výtvor není méně významný než tvůrčí princip; ve skutečnosti je předností živé tvorby, že to, co je vytvořeno, může být skvělejší než tvůrčí podnět, z něhož se to zrodilo.“

     Při hermeneutickém výkladu znovu nabývá na významu Jungova transcendentní funkce. Tak jako po Jákobově žebříku vystupují a sestupují andělé, musí mezi archetypovým a jevovým pólem existovat živé spojení a oboustranný pohyb. Goethe o tom v duchu svého pojetí „systoly a diastoly ducha“ říká: „Čas je řízen pohybem kyvadla, mravní a vědecký svět je řízen střídavým pohybem od ideje ke zkušenosti.“ Toto spojení má v novoplatónské metaforice podobu tzv. epistrofe (lat. reversio), jak to ve zmíněné římské přednášce zdůrazňuje J. Hillman s odvoláním na Prokla. Podle Prokla můžeme poznat pravou povahu jevů jen na základě podobenství, a to tak, že je znovu vztáhneme, jaksi obrátíme nazpět (epistrofe), k jejich pravé příčině v božských idejích⁴⁶.

     Goethe formuluje tento princip takto: „Všechno musí vycházet z Jednoho a zase se k němu vracet.“ Jen tak lze jevy uchovat či uchránit ve smyslu sodzein ta fainomena. Bez souvztažnosti k těmto svým pravzorům by totiž byly ztraceny, protože jejich pomíjivost by postrádala pevné zakotvení v něčem trvalém a bytostném, a v důsledku toho by se z nich staly pouhé epifenomény – okrajové jevy bez vlastního opodstatnění, které mohou existovat, stejně jako nemusí⁴⁷.

     Ústřední úlohu v tomto spojení mají symboly. Řecké slovo symbole znamená spojnici, případně sponu. Jung definuje symbol jako „nejvhodnější formu pro vyjádření obsahu, který je svou povahou neznámý, ale jehož existence se uznává“. Pro Goetha s jeho přirozeným přírodovědným přístupem je symbolem již taková prostá věc, jako je magnet. Magnet je symbolem přitažlivosti. Přitažlivost samu nevidíme, ale stačí, abychom na papír položili kovové piliny a pod něj umístili magnet, aby se účinky magnetu vyjevily. Pravá symbolika je podle Goetha ta, u níž „zvláštní representuje obecnější, ne jako sen nebo stín, ale jako živé momentální odhalení nezbadatelného“. Pokud se nějaký obraz stane symbolem, pak musí idea zachycená tímto obrazem být „navždycky nekonečně účin­ná a nedosažitelná“, a přesto, že bude vyslovována všemi jazyky, musí „zůstat nevýslovná“.

     Nejvyššími symboly jsou náboženské symboly, u nichž je zvlášť citlivá otázka, do jaké míry se jim v rámci consensus gentium dosud věří, nebo zda se z nich v průběhu dějinného času staly pouhé artefakty. Existují však i symboly druhé a třetí kategorie, jejichž hodnota je spíše poznávací, ale ani ty nemohou postrádat jistou míru emocionálního působení. Některé symboly přežívají i napříč nejrůznějšími kulturami. Jedním z antických symbolů, který dodnes neztratil svou účinnost, je například postava Prométhea představujícího věčnou lidskou touhu po osvobození z moci bohů. Starozákonním symbolem, který v nás okamžitě probudí palčivý problém Boží a lidské spravedlnosti, je Jób. Novozákonním symbolem milosrdenství je postava Samaritána. Význam symbolů nabývají věci, které samy o sobě mají jen omezený význam: kříž, šesticípá hvězda, hostie, kalich, vlajka atd. Nejvýznamnějším druhem symbolů pro současného člověka jsou zřejmě symboly uměleckého původu, například literární postavy, jako je Don Quijote, Fallstaf, kníže Myškin, Cyrano z Bergeraku atd. I jejich existence je do značné míry závislá na „víře“ v tyto postavy, tj. na jejich působení na lidskou mysl. Uvedené čtyři postavy jsou ztvárněním archetypu Blouda, a v tom spočívá jejich symbolický význam. Důležité u těchto postav je významové rozpětí klenoucí se mezi člověkem, který svými vlastnostmi a chováním připomíná Dona Quijota, touto literární postavou samou a archetypem Blouda. Logický positivismus by toto trojí rozlišení prohlásil za nesmyslné – za frigida distinctio – a tím by ono významové rozpětí jednoduše zrušil: Jestliže slovem bloud myslím něco více, méně, nebo něco jiného než je Don Quijote, řekl jsem lež; jestliže nemyslím slovem bloud něco více, nebo méně, nebo něco jiného, než je Don Quijote, neřekl jsem téměř nic⁴⁸.

Goethovo „předmětné myšlení“

     Hermeneutické myšlení se pohybuje v napětí mezi archetypem a jevem, v prostoru, jenž vzniká mezi těmito dvěma póly skutečnosti, a jeho úroveň závisí na schopnosti nahlédnout „vnitřní identitu“ těchto dvou zdánlivě zcela odlišných entit. Goethův „způsob myšlení“ (Goethes Denkweise) byl jedním z jeho současníků označen jako zvláštní případ „předmětného myšlení“. Goethe toto označení uvítal a sám je komentoval slovy, že se tím chce říci, že jeho myšlení se neodděluje od předmětů: předměty nazírání a nazírání samo se vzájemně prolínají. „Samo moje nazírání je myšlením a moje myšlení nazíráním,“ říká Goethe. Jinak řečeno, archetyp (idea, teorie) a jev (smyslová zkušenost) jsou u Goetha co nejužším způsobem spojeny. Předpokladem takového spojení je ovšem jejich prvotní konfrontace, a každé jejich aktuální spojení je vždy jen relativní – jak si Goethe rovněž uvědomoval: „Teorie a zkušenost/fenomén stojí proti sobě v neustálém konfliktu. Každé jejich spojení v reflexi je klamné, doopravdy je možno je spojit pouze činem.“

     Tento rys Goethova myšlení zvlášť vynikne ve srovnání s Kantovou gnoseologií. Goethe i Kant se shodují v názoru, že počátkem lidského poznání je smyslová zkušenost, jíž se ovšem poznání nevyčerpává. Aby obsah zkušenosti získal charakter obecně platného poznatku, musí se podle Kanta myšlenkově uspořádat jednak podle smyslového názoru (tím je prostor a čas), jednak podle kategorií rozumu (Vernunft). Tyto logické operace však nakonec vždy narazí na hranici „věci samé“, která zůstává nepoznatelná.

     Goethe se naproti tomu domnívá, že „věc samu“ je možné poznat, neboť se vždy v té či oné míře stává obsahem smyslové zkušenosti a dává se poznat v jevech: odráží se v nich, zrcadlí se v nich, „prosvítá“ jimi⁴⁹. „Jen nehledejme nic za jevy, ony samy jsou již poučením,“ můžeme zde znovu opakovat Goethovu zásadu. Sebeskrytější jádro či podstata věci se manifestuje v jejích vnějších projevech, které lze vnímat lidskými smysly a posoudit zdravým lidským rozumem⁵⁰. Existuje ovšem rozdíl mezi „tělesným zrakem“ a „duchovním zrakem“: pouze „duchovní zrak“ je s to zahlédnout archetypický praobraz či pratvar tvořící významové pozadí jevů. I když Goethe pod vlivem diskusí se Schillerem nakonec přijal pro označení konečného prafenoménu pojem ideje⁵¹, Goethova idea se liší od ideje ve smyslu pouhého abstraktního pojmu nebo od Kantova pojetí ideje jako „regulativního principu“. Goethe chápe ideu jako dynamickou utvářející sílu působící a projevující se ve věci samé, a to jako její vnitřní entelechie; příbuznost tohoto pojetí s Jungovým archetypem jako facultas preformandi je nabíledni.

     V této souvislosti je třeba upozornit ještě na jeden důležitý rys goethovských prafenoménů (idejí), a stejnou měrou to platí i pro jungovsky pojaté archetypy: prafenomény nejsou něčím jednou provždy daným, statickým, co se skrývá za fenomény jako jakési jejich věčné podstaty (ve smyslu hypostasis ), podobně jako je tomu v případě Platónových idejí, nebo Eliadovy reaktualizované, pouze zopakované kosmogonie. Goethovy prafenomény „se rozvíjejí v procesu střetání fenoménů samých a v důsledku své protikladnosti“. Žádné prafenomény „o sobě“ se u Goetha nevyskytují⁵². Kromě toho Goethe opakovaně zdůrazňuje, že pravé poznání se vztahuje především na proces vzniku daného jevu: „Co přestalo vznikat, si nedokážeme představit jako vznikající! Vzniklé nechápeme.“ Rozlišuje mezi „rozumem“, jenž se soustřeďuje na vznikající, a „rozmyslem“, jenž je odkázán na to, co již vzniklo.

     Bez zajímavosti není ani srovnání Goethova pojetí reality s Hegelovým⁵³. V Goethově pojetí se prafenomén manifestuje ve smyslových jevech, přičemž proměny jeho „zjevnosti“ – jeho metamorfózy – jsou nekonečné. U Hegela jako by se prafenomén na konci svého vývojového procesu definitivně vyjevil a stal se identický sám se sebou. Jeho jednotlivé vývojové fáze jsou pouze přechodnými momenty. Hegelův „způsob myšlení“ (Hegel’s Denkweise), říká Peter Eichhorn, ústí v realizaci utopie a předjímá „završenou“ totalitní společnost.

Typologie

     Na rozdíl od vědeckotechnického přístupu, který se opírá o statistiku a zobecnění, je hermeneutika zásadně typologická. Statistický průměr je imaginární hodnota, s níž se zachází ryze operativním způsobem jako s veličinou určitého řádu. Jung kdesi poznamenává, že kdyby někdo vypočítal průměr jednoho oblázku z hromady kamení, mohlo by se stát, že ani jeden z nich by fakticky neodpovídal vypočítanému průměru. Naproti tomu hermeneutika by v takovém případě hledala „typický oblázek“, přičemž rozhodující by nebyly výsledky měření, ale jeho nápadné vlastnosti, především tvar a representativnost ve vztahu k danému druhu. Věci, lidé, situace a události jsou typické, pokud představují (ve smyslu representatio ) základní rysy, vlastnosti a sklony analogicky pojatého pratvaru, prafenoménu či ideje (v Goethově smyslu). Jinými slovy, jsou representativní v té míře, v jaké jsou archetypické – a naopak. „Arche“ znamená trvalý princip, „počátek, jenž nemá vzniku“ (Platón); „typos“ je to, co zůstává trvale vryto, vtisknuto, co dává věci trvalý tvar; archetyp je to, co se opakuje „stále týmž výrazným způsobem“. Slovo „výrazný“ můžeme nahradit Nietzscheovým „nápadným jevem“. Goethe používal v této souvislosti pojmu „eminentní fenomén“⁵⁴. Jeden fenomén je s to vyjádřit, zachytit nebo znázornit určitý archetyp výrazněji a nápadněji než ostatní fenomény. Tak se z něj stává typický jev a causa exemplaris. Proto má také hermeneutika přirozený sklon k uvádění výstižných a názorných příkladů. Jedna událost z celé řady událostí je výmluvnější, protože je typičtější, a tím representativnější. Smysl a jádro událostí určitého významového druhu (například takových, jako je názorová polemika, mocenský konflikt, sportovní utkání, vojenské přepadení země atd.) se v takové typické události stává zjevnější, je možno ji snáze nahlédnout, přičemž výsledné poznání platí analogicky pro všechny události daného druhu.

     Princip typologie je zvlášť důležitý při pozorování společenské a politické scény. Míra representativnosti je v oblasti politického života přímo podmínkou uplatnění. Vládnoucí vrstvu tvoří vždy lidé, kteří výrazněji než ostatní ztělesňují komplexy, ambice a psychické problémy dané pospolitosti⁵⁵.

     Hermeneutika zvláštním způsobem převrací běžně chápaný vztah mezi jednotlivým a obecným. Z vědeckého hlediska je obecně platný buď zjištěný statistický průměr, nebo zobecněný poznatek získaný na základě co největšího počtu jednotlivostí. Jednotlivost nemůže být nikdy obecně platná. Přesně to je však pří­pad hermeneutiky. Goethe tento princip formuloval takto:

     Co je obecné?
     Jednotlivý případ.
     Co je zvláštní?
     Miliony případů

     Z vědeckého hlediska je obecný poznatek výsledkem myšlenkových operací, je to tedy logická konstrukce, která zejména v matematickém vyjádření postrádá jakoukoli názornost. V zorném poli Goethova „výmarského pohledu“ se však to, co je obecné, otevírá „duchovnímu zraku“, a to jako typické, resp. archetypické. „To, co logika chápe jako obecné,“ říká Goethe, „totiž podstata nebo idea, je v každém jednotlivém případě smyslově před námi. Vidím-li rostlinu jakožto rostlinu, vidím tak rostlinu vůbec (DIE Pflanze).“ Obecné tedy není pro Goetha pouze něčím myšlenkově abstraktním („vyabstrahovaným“), nýbrž je přítomno v každé věci – i když nestejnoměrně – a lze je smyslově i myšlenkově vnímat a poznávat. Jednotlivý případ může být typičtější než miliony případů, které jsou pouze zvláštní a nelze z nich tento typický případ indukcí zobecnit. Jestliže jednotlivý případ „dokonale representuje sebe sama,“ stává se podle Goetha symbolem a díky tomu osvětluje i všechny ostatní analogické případy, čímž nabývá na obecnosti, typičnosti a celistvosti⁵⁶.

     Goethe charakterizuje svůj „intuitivní postup“, jenž je opakem „diskursivního“, jako „postup od celku k jednotlivostem, od celkového dojmu k pozorování částí“. Jestliže každá jednotlivost v sobě obsahuje v určité míře obecné (typické), pak lze pochopit, proč Goethe stále znovu odkazuje k jednotlivému a konečnému. Právě tímto směrem vede jediná schůdná cesta k obecnému a nekonečnému:

     Willst du ins Unendliche schreiten,
     Geh’ im Endlichen nach allen Seiten.

     (Ve volném překladu.)
     Chceš-li dospět k nekonečnu,
     musíš se vydat všemi směry v konečném.

A totéž platí, pokud jde o celistvost:

     Willst du dich am Ganzen erquicken,
     So musst du das Ganze im Kleinsten erblicken.

     (Ve volném překladu.)
     Toužíš-li po celistvosti,
     nauč se ji vidět v tom nejmenším.

     Zatímco věda pracuje se zobecněnými pojmy, hermeneutika povyšuje na nositele obecného (typického) to, co je jednotlivé, malé, nepatrné a často i zvláštní a výjimečné. Je paradoxní, že to byla právě hermeneutika, která v době renesance obrátila pozornost tehdejšího scholastického myšlení na jednotlivosti materiálního světa, a tím dala podnět ke vzniku novověké vědy⁵⁷.

Profánní a sakrální

     Conditio humana je vytyčena dvěma protikladnými póly vytvářejícími meziprostor, v němž se odehrává lidská existence. Ex-sistovat znamená žít v napětí mezi profánním a sakrálním – mezi všedností, časností a bezvýznamností na jedné straně, a sakrálním (numinózním), věčným a smysluplným na druhé; znamená to stále znovu vy-stupovat, vy-nikat a vy-dělovat se z profánnosti a časnosti (z pomíjivého světa jevů) ve snaze navázat vztah ke světu sakrálnímu (numinóznímu) a věčnému (ke světu archetypů). Pouze v sakrálnu je možno pevně zakotvit lidskou existenci, a to tak, že se myticky „založí“, resp. „stvoří“⁵⁸.

     Podle Jungova přesvědčení se člověk dostává do psychické a existenciální krize tehdy, když sklouzne do pouhé profánnosti a časnosti a ztratí životadárný kontakt s tím, co je sakrální (numinózní, archetypové). Pečovat o tuto vazbu – o most klenoucí se mezi oběma póly jednotného světa – bylo odedávna úkolem náboženství ( pontifex maximus je příhodný titul hlavy katolické církve). Posvátno však nikdy nebylo výhradní doménou náboženství, resp. církví, a nejinak je tomu i dnes. Vedle náboženství to byly především lidové zvyky a obyčeje, obřady a lidová tvořivost, které v průběhu času pouze měnily své formy v souladu s převažujícím typem náboženství. Posvátno se stalo legitimním tématem architektury (katedrály), hudby (sakrální, duchovní hudba), poesie, divadla atd. V novověku se posvátno stále víc přesouvalo i do zcela profánních oblastí, což ostatně nebylo nijak v rozporu s křesťanským „programem Vtělení“, jehož součástí je posvěcování všednosti. Nejvýznamnější doménou posvátna se nakonec stalo umění, v době romantismu zejména literatura (román) a hudba (opera), ve 20. století pak film a televize. V současné době se s posvátným (numinózním) můžeme setkat například na rituálních koncertech populárních zpěváků a skupin, v takzvaných kultovních filmech s jejich hvězdami, v reklamě, na módních přehlídkách, na protestních demonstracích a samozřejmě na politické scéně⁵⁹.

     Je zarážející, i když pro „diskurs“ současné psychologie a religionistiky příznačné, že těmto typickým dobových projevům posvátna nevěnuje téměř žádnou pozornost⁶⁰.

Hermeneutika jako terapie

     Viděli jsme, že v konečné fázi vede pojetí transcendentní funkce u Junga k otázce adekvátního vztahu člověka k „psychickým mocnostem“, tj. k tomu, co je fascinans et tremendum, jedním slovem, k posvátnu (numinózu). Jung vyjádřil smysl svého lékařského úsilí pregnantním způsobem takto: „Hlavní cíl mé práce nespočívá v léčení neuróz, ale v nacházení nového přístupu k numinózu. Již to je vlastní terapie, a v míře, v jaké jsme schopni numinózum prožívat, jsme zbavováni prokletí nemoci. Nemoc sama získává numinózní povahu.“ ⁶¹

     Z toho vyplývá, že léčba probíhá tak, že si člověk nejprve obnoví – za pomoci kněze, rabiho, gurua, šamana, umělce či umělkyně nebo jiného terapeuta, případně pod vlivem ideologické propagandy, ideového vlivu nejrůznějších sekt a alternativních životních filosofií – svůj vztah k numinózu a pěstuje jej ve smyslu religio⁶². K navázání tohoto vztahu však potřebuje spojovací článek v podobě symbolů.

     Symboly, které nejradikálnějším způsobem ustavují vazbu jedince na archetypy, jsou náboženské symboly. Ve smyslu religiojakožto znovuobnovení vazby na prazáklad bytí je každý symbol náboženský, a to i tehdy, když jeho obsah přímo s náboženstvím nesouvisí. Podle Jungova názoru má symbol díky své schopnosti vytvářet a udržovat toto spojení léčivé účinky. Kromě náboženských symbolů ve vlastním smyslu se to týká především symbolů, jež mají podobu uměleckých obrazů. Když Jung ve stati Význam otce pro osud jedince charakterizuje zápas hrdiny s maternálním drakem, říká: „Tento mýtus má ‚léčivý‘, tj. terapeutický význam tím, že poskytuje adekvátní výrazovou formu pro vystižení dynamismu individuálního lidského příběhu. Mýtus není kausálně vysvětlitelným důsledkem individuálního otcovského komplexu, nýbrž teleologicky pojatým pokusem nevědomí uchránit vědomí před hrozící regresí. ‚Léčivé‘ představy nejsou dodatečnou racionalizací otcovského komplexu, nýbrž archetypicky preformovaným mechanismem vývoje vědomí.“ ⁶³

     Terapeutické působení mýtu a ostatních symbolů, především uměleckých forem, spočívá v tom, že spojují (sym-ballein) individuální lidský život s obecným lidským osudem. Mýtus je „symbolon“ vytvářející most mezi časným a věčným, profánním a sakrálním, mezi každodenní existencí člověka a bytím.

     Je důležité zde připomenout, že hovoříme-li o uměleckých formách, máme vždy na mysli všechny čtyři základní mody jsoucna: slovo, tón, tvar a obraz. Ke spojování archetypového a jevového světa, a tedy k léčebnému, terapeutickému působení může proto docházet na filmovém plátně stejně jako na divadelní scéně nebo při čtení knihy, při vnímání výtvarných děl, architektonických výtvorů – a konečně při všech představeních profánního „divadla světa“.

     Spojování vysokého s nízkým, vznešeného s prostým, všedního s posvátným se děje na základě podobnosti: vášně, strasti a bolesti člověka se léčí pomocí obrazů, na nichž jsou zobrazeny, nebo se pomocí nich předvádějí podobné vášně, podobný pathos či passio, (pašije). Podobné se léčí podobným (similia similibus curantur), jde tedy o homeopatické působení. Homeopatický princip, známý již z předhippokratovské medicíny, je proto významnou součástí hermetické filosofie, zejména v její křesťanské podobě⁶⁴. Kromě chrámů, v nichž se konala náboženská mystéria (například v Eleusíně), a asklépiovských léčebných středisek (jako byl Epidauros a Kós), to byl klasický řecký amfiteátr, kde se tento druh léčby provozoval pomocí dionýsovských uměleckých forem.

     Cílem léčby tohoto druhu a zaměření bylo duševní pročištění neboli katharsis . Předmětem pročištění byly všechny nečisté vášně, utrpení a bolest. U Plútarcha se můžeme poučit, jak taková homeopatická léčba a katarze probíhala⁶⁵. Léčba začala tím, že nectnost nebo neřest, jíž člověk trpí, bylo možno spatřit nejprve na druhém člověku (princip, který Freud o dva tisíce let později označil jako „přenos“). Na něm bylo možno názorně pozorovat, jak například hněv znetvořuje tvář člověka a jakých hrozných skutků a nespravedlností se pod jeho vlivem dopouští. Odstranit hněv tím způsobem, že proti němu postavíme jiný hněv, není možné: zlo nelze vyléčit jiným zlem. To by se rovnalo uplatnění principu „stejné stejným“. Hněv lze podle Plútarcha vyléčit pouze tak, že se na svůj vlastní hněv rozhněváme. Pravá homeopatická léčba však podle novověkého obnovitele homeopatie Samuela Hahnemanna předpokládá použití podobného prostředku, který nemoc vyvo­lal, avšak silnějšího, v tomto případě mocnějšího hněvu. Obraz hněvu je proto nutno nejprve takzvaně potenciovat. U léčiv materiálního původu se to děje zvláštní procedurou sestávající z ředění a třesení. V duchovní, umělecké oblasti je nutno obraz „potenciovat“ tím, že se zbaví všeho nepodstatného a pomíjivého, a díky tomu se zvláštním způsobem typizuje, jakoby „zhušťuje“ (verdichten; Dichtung znamená něm. umění, poesii). Potenciace duchovního symbolu tedy předpokládá reflexivní a tvůrčí činnost vědomí a jejím cílem je přiblížit se co nejvíc archetypu, aniž by výsledný obraz byl ochuzen o vlastnosti smyslového, konkrétního jevu a ztratil uměle (umělecky) vytvořené zdání skutečnosti. Takto získaný, umělecky „povýšený“, a tedy numinózní obraz hněvu se potom stává účinným lékem proti našemu vlastnímu hrubému, nereflektovanému hněvu.

     Najít nový přístup k numinózu a umět je prožívat je podle Junga již vlastní terapií. Hněv se zničí skrze sebe sama, přesněji řečeno, skrze svůj podobný, avšak účinnější – otřesnější – obraz. Je však nezbytné, abychom jej obrátili vědomě proti sobě. Nesmíme si ovšem myslet, že pokud se nás nějaká hra, film nebo román dotýká, je to proto, že útočí proti nám. Film plný hněvu, násilí a agresivity útočí na naši agresivitu, nikoli na nás samé. Pochopit tuto okolnost znamená být již napůl vyléčen, říká F. Vonessen⁶⁶. Jestliže ten, kdo trpí agresivitou, obrátí umělecky zpracovaný obraz agresivity proti své vlastní agresivitě, projeví se takto připravený „jed“ ⁶⁷ agresivity jako účinný lék⁶⁸. Podle Aristotela vyvolávala klasická řecká tragedie v divákovi „hrůzu a soucit“, otřásala jím (podobně jako homeopat připravuje svůj lék třesením), a díky tomuto fascinans et tremendum jej pročišťovala. Katarze znamená pročištění od afektů, které v člověku při pohledu na ně vyvolávají hrůzu a které on pociťuje jako nečisté. Skutečně vyléčit se proto člověk dokáže pouze sám, ze svého nitra (von innen heraus), a to prožíváním na způsob syn-patheia⁶⁹. Rozhodující je přitom míra, v jaké umělec dokáže z obrazu učinit obraz numinózní (tj. obraz, který se co nejvíc blíží archetypu), a míra, v jaké člověk tento obraz chápe, jak si jej vykládá a jak se prostřednictvím tohoto výkladu do něj myšlenkově a duševně „vkládá“. Výklad je zvláštním druhem mentální potenciace. V uvedeném smyslu je každá skutečná terapie hermeneutická, a naopak, každý hermeneutický výklad terapeutický⁷⁰.

     Aby bylo možno prožívat katarzním způsobem náboženské, mytické a umělecké obrazy v nejširším smyslu, je nejprve nezbytně nutné převést amorfní a neuspořádané emoce v našem nitru na odpovídající obrazy a v nich je reflektovat a prožívat. Neboť pouze v lidské duši je možno s těmito emocemi „pracovat“, dát jim určitou podobu, měnit směr jejich působení a učinit je předmětem alchymistické proměny. Tuto mentální operaci „převedení emocí a afektů v obrazy“ pokládá Jung za první a nejdůležitější krok v procesu „konfrontace s nevědomím“. Ve své autobiografii ⁷¹ popisuje, jak v období své vážné životní krize po rozchodu s Freudem (1912) experimentoval s fantasiemi, které se v něm spontánně vynořovaly, a jak teprve na základě této zkušenosti začal chápat význam obrazů skrývajících se za emocemi, jež je provázely. „V té míře,“ píše Jung, „v jaké se mi dařilo převádět své emoce v obrazy, tj. nacházet obrazy, které v nich byly obsaženy, dostavilo se zklidnění. Kdyby se mi to bývalo nepodařilo, byly by mne obsahy nevědomí nejspíš roztrhaly.“ Teprve tehdy si plně uvědomil, že v jeho duši působí síly, které neovládá a které mají svůj vlastní život, jinými slovy, jsou autonomní a spontánní⁷².

     Důležité v této fázi je podle Jungova názoru oddělit vědomí od obsahů nevědomí. Ty je třeba izolovat, a toho lze nejsnáze dosáhnout tím, že je personifikujeme. Díky personifikaci můžeme s nimi navázat vědomý kontakt a zapříst s nimi dialog, a touto cestou je možno je postupně zbavovat moci nad naším vědomím. Antické heslo: „Poznej sám sebe!“ se tak v procesu dezidentifikace s dominantami nevědomí stává příkazem: „Chceš-li poznat sám sebe, musíš nejprve poznat, kým nejsi!“ ⁷³

     Červenec–srpen 1998

Poznámky

     1 (Ve volném překladu.) Co si může člověk přát od života víc, než když se mu otevře výhled na to, co se nazývá Bůh a Příroda; když může pozorovat, jak Bůh-Příroda zduchovňuje, co je hmotné, a zhmotňuje, co je duchovní.
     Goethův pojem Gott-Natur se svým významem blíží řeckému fysis : je to proces vznikání a zanikání, utváření, přetváření a uchovávání smyslu veškerého jsoucího: Gestaltung und Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung .
     2 Viz R. Starý, Potíže s hlubinnou psychologií, Prostor 1990.
     3 Převratnost Freudova přístupu spočívala v tom, že za patologickými příznaky, jež léčila medicínská psychologie, hledal skutečné příčiny nemoci, které ovšem vyžadovaly analýzu, výklad a komentář, případně převyprávění celého individuálního nebo „rodinného příběhu“. Neurotické příznaky, které se v daném kontextu jevily jako nesmyslné, dávaly ve skrytém kontextu, který bylo třeba teprve odhalit, určitý smysl. Freudova „prvotní metafora“ (J. Hillman) se však v podstatě omezovala na přirovnání psychoanalýzy k archeologickým vykopávkám. Psychické fenomény sahaly pouze do období dětství a k osobním nositelům archetypů, nemluvě o Freudově sekularizovaném monoteismu (introjektovaný Jahve jakožto Superego) v duchu mechanistické přírodovědy 19. století.
     O vztahu analýzy (zejména „daseinsanalýzy“) a hermeneutiky viz Alice Holzhey-Kunzová, Hermeneutické pojetí analýzy (Die hermeneutische Verfassung der Analyse) , Gorgo 34/1998.
     4 James Hillman ve své římské přednášce z r. 1973 nazvané Plótínos, Ficino a Vico jako předchůdci archetypové psychologie (Plotino, Ficino, and Vico as Precursors of Archetypal Psychology , in: Loose Ends, Spring 1975) dává Jungovu psychologii do souvislosti s tradicí novoplatónské filosofie a přesvědčivě ukazuje na četné styčné body mezi Jungem a uvedenými mysliteli.
     Shrnutí hlavních myšlenek této přednášky viz R.Starý, Jungova psychologie jako „srovnávací fenomenologie“ (1987) , in: Kapitoly k filosofii člověka, Vydavatelství ČVUT 1996.
     5 C.G.Jung, Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen , GW 4. V této stati uveřejněné poprvé v r. 1909 a znovu přepracované po čtyřiceti letech (1949) lze vysledovat významný posun při výkladu otcovské problematiky, k němuž během tohoto časového rozmezí u Junga došlo. Význam archetypu pro výklad psychických jevů je v přepracované verzi zvlášť zdůrazněn. Psychická moc a vliv související s postavením otce v rodině nevyplývají pouze z jeho osobních vlastností, nýbrž mají své pozadí v archetypu Otce pojatém jako svébytný psychický faktor. Jung upozorňuje v této souvislosti zejména na nebezpečí vznikající tehdy, když se otec ztotožní s archetypem Otce, a přitom si neuvědomuje, že se tím stává obětí psychózy. Totéž platí pro ztotožnění s kteroukoli jinou archetypovou postavou: Hrdinou, Spasitelem, Šibalem atd.
     6 Viz například Jungův klasický výklad pohádky Princezna na stromě . Smyslu pohádky lze porozumět jen tehdy, když vyjdeme z předpokladu existence archetypu ducha v jeho nekonečných fenomenologických obdobách a proměnách, a to jak v pohádkách, tak v procesu individuace a v životě vůbec. K fenomenologii ducha v pohádkách (Zur Phänomenologie des Geistes im Märchen), GW 9/I.
     7 Kapitola Dva způsoby myšlení (Zwei Arten des Denkens), in: Symbole der Wandlung, GW 5.
     8 Když Jung vysvětluje archetyp Animy, říká, že tento specifický obsah nevědomí lze popsat také pomocí „racionálního, vědeckého jazyka, čímž ovšem ještě zdaleka není vystižena jeho živoucí podstata,“ a pokračuje: „Dávám proto vědomě a záměrně přednost mytologickému a dramatizujícímu způsobu znázornění a vyjadřování, protože vzhledem ke svému předmětu, totiž živoucím duševním procesům, je nejen mnohem výraznější, ale i přesnější než abstraktní vědecký jazyk, který často koketuje s myšlenkou, že bude moci své názorné pojmy jednoho krásného dne nahradit algebraickými rovnicemi.“ GW 9/II.
     9 Když Emanuel Swedenborg na počátku 18. století v knize Nebe a peklo (Jaroslav Janeček 1912) píše o „vědě souvztažnosti (correspondentia)“, charakterizuje ji jako „vědu starých“ čili jako nauku, která v té době byla již něčím dávno minulým a zapomenutým.
     10 Takto označil Jung svou psychologii v interview s X. de Angulovou v r. 1952; in: C. G. Jung Speaking, edit. by W. Mac Guire and R. F. C. Hull, Pan Books 1980. Jung zde říká: „Ve srovnávací anatomii hovoříme o morfologických jevech v člověku, o orgánech, které se podobají orgánům zvířat… Existuje také srovnávací morfologie psychických obrazů… To, co jsem praktikoval, byla jednoduše srovnávací fenomenologie mysli, nic jiného.“
     11 Myšlenka „výkladu výkladu“ se jasně objevuje i v Heideggerově stanovisku, které Jean Grondin ve své knize Úvod do hermeneutiky (Oikúmené 1997) parafrázuje takto: „Filosofické projasňování pouze dovádí do konce výklad, který vždy již provádí rozumějící pobyt“. Pro Goetha je „skutečným zprostředkovatelem“ nikoli filosofie, ale umění. „Hovo­řit o umění,“ říká Goethe, „znamená chtít zprostředkovat zprostředkovatele“.
     12 J. Grondin v Úvodu do hermeneutiky cituje v rámci svého historického přehledu názor G. F. Meiera, podle něhož do kompetence výkladu spadají „všechny znaky (signum) světa“. To je stanovisko, které lze oprávněně pokládat za zásadní. J.Grondin je však uvádí jako pouhou historicitu bez podstatného vztahu k hermeneutické philosophia perennis .
     13 Jean Grondin, Úvod do hermeneutiky, Oikúmené 1997.
     14 Tamtéž, s. 38-39.
     15 Popis jednoho zápasu, Rilkova Devátá, Hermés jako novopohanské božstvo, in: Medúsa v novější době kamenné, Výbor z esejů 1976-1987, Prostor 1994.
     16 Hermeneutika v podání J. Grondina (v návaznosti na Gadamera) se v podstatě omezuje pouze na jediný z těchto modů světa, totiž na slovo-řeč. Je to jen další stupeň v procesu redukce hermeneutiky. Odtud lze již poměrně snadno sklouznout ke ztotožnění Augustinova tolikrát zdůrazňovaného „vnitřního slova“ (verbum interius) s jakýmsi neurčitým slovem skrývajícím se v lidském nitru (s. 10), v němž je údajně obsaženo vždy o něco víc, než je člověk s to vyjádřit. Augustinovo „vnitřní slovo“, na něž se podle líčení J. Grondina odvolal H.-G.Gadamer při jejich památném rozhovoru v jedné heidelbergské hospodě (o němž se autor zmiňuje v úvodu své knihy), mělo však pravděpodobně blíže k onomu „Slovu, jež se stalo tělem“, než k tzv. zvnějšňovanému slovu lidského nitra, v němž podle Gadamera má být dokonce skryt „universální aspekt hermeneutiky“.
     Vůči Gadamerově názoru, že nikdy nelze říci všechno, co je v duši, lze namítnout, že hermeneutika vychází vždy z toho, co bylo fakticky řečeno nebo jinými způsoby vyjádřeno a snaží se v tom rozpoznat nikoli snad to, co také ještě mohlo či dokonce mělo být řečeno, nýbrž to, co je nevýslovné (ve smyslu Rilkova unsäglich z Duinských elegií, nebo výroku Gerharta Hauptmanna, podle něhož „psát básně znamená nechat skrze slova zaznívat praslovo“.)
     17 J. Grondin, cit. d., s. 38.
     18 Tamtéž, s. 98.
     19 Mirko Sladek, Fragmente der Hermetischen Philosophie in der Naturphilosophie der Neuzeit , Verlag Peter Lang 1984. Sladkova kniha je pravděpodobně jedním z prvních vážných pokusů o vyplnění bílého místa ve studiu dějin hermetické filosofie. Všímá si nejen Platónovy „nenapsané nauky“, ale i souboru hermetických spisů nazvaných Corpus Hermeticum a jejich podílu na vzniku renesance; zvláštní pozornost věnuje i Giordanu Brunovi, platónské cambridgeské škole, Henry Moresovi a Goethovi.
     Průkopnicí ve studiu hermetické filosofie, především v období renesance, je britská historička Frances A. Yatesová, viz zejména její práci o Giordanu Brunovi, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, The University of Chicago Press 1964.
     20 Tamtéž, s. 19.
     21 Gadamer cit. v knize J. Grondina Úvod do hermeneutiky, s.150.
     22 Platón, Faidros, Dialogy o kráse, Odeon 1987.
     23 Henri Birven, Goethes offenes Geheimnis, Origo 1952.
     24 Nejvýznamnějším příspěvkem k metodologii Goethova zvláštního „způsobu myšlení“ je nepochybně rané dílo Rudolfa Steinera. R. Steiner byl na přelomu století pověřen uspořádáním a vydáním Goethových přírodovědných spisů. Tohoto úkolu se zhostil obdivuhodným způsobem a výsledkem jeho práce byly mimo jiné komentáře ke Goethově metodologii, které mají trvalou hodnotu a mohou sloužit jako vstupní brána pro každého, kdo chce proniknout do této problematiky. Své komentáře vydal R. Steiner v několika samostatných knihách, z nichž nejdůležitější jsou tyto: Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung , Einleitungen zu Goethes Naturwissenschaftlichen Schriften, Goethes Weltanschauung a Goethe Studien.
     25 Původní význam řeckého slova theoria je podle Lepařova Nehomérského slovníku podívaná, resp. pozorování (při veřejné slavnosti), pouť (na významnou podívanou), obětní průvod, divadlo a zároveň poučení, jež je možno z této podívané získat.
     26 Je příznačné, že v Grondinově Úvodu se o této první zásadě hermeneutiky neobjeví jediná zmínka.
     27 Výraz „sluneční“ zde znamená „na způsob Slunce“: lidské oko je podobenstvím Slunce a díky tomu je uzpůsobeno k jeho vnímání. Kdyby tomu tak nebylo, nedokázalo by je uvidět. Z toho vyplývá obecný poznatek, že jsme schopni vnímat a chápat pouze to, k čemu nás příroda vybavila a k čemu jsme si vlastním úsilím vypěstovali schopnost adekvátního vidění. Odtud i Mefistovo: „Duchu se rovnáš, jejž chápat znáš.“
     Peter Nieveler ve své knize Goethova morfologie a metafysika Tomáše Akvinského (Goethes Morphologie und die Metaphysik des Thomas , Jos. Fischer 1962) upozorňuje, že tu jde o Goethovo přebásnění Plótínovy myšlenky: „Žádné oko by nemohlo uvidět Slunce, kdyby nebylo ‚sluneční‘“. (Enneady) Táž myšlenka se objevuje již u Platóna: „Oko je přece zřejmě ‚nejslunečnější‘ mezi všemi smyslovými orgány.“ (Politeia)
     28 Annick de Souzenelle, Symbolismus lidského těla, Unitaria 1994.
     29 Pro ortodoxní židy nepředstavuje izraelský stát žádnou positivní hodnotu, a proto k němu zaujímají vlažný až nepřátelský postoj. Jejich vztaženost ke světu je, zjednodušeně řečeno, pouze vertikální, tak jako u sekularizovaných židů se může změnit v horizontální, ryze pozemskou, která je dokonale „odmytologizovaná“. Naproti tomu v křesťanském modelu světa platí zásada: „Co je Božího, Bohu, co je císařovo, císaři.“ Z psychologického hlediska je to podnět k uměle (tj. kulturně, ve smyslu contra naturam) vyvolávané kvaternitě (svého druhu „čtyřnásobné schizofrenii“) jakožto způsobu, jakým se dějiny dějí ve znamení čtyřramenného kříže, tj. překřížením vertikály a horizontály. Jen tak lze překonat monistickou („nerozbornou“, tj. totalitní, fundamentální) jednotu a dát vznik mnohotvárnému, mnohovýznamnému a pluralitnímu světu, a to i na politické rovině. Dějinný proces má proto v tomto modelu již od samého počátku alchymistický ráz vyjádřený heslem Solve et coagula (rozlučuj a slučuj). Znovuvytvořená jednota je vždy o stupeň obsažnější a diferencovanější, a má proto podobu spirály.
     30 Owen Barfield, Saving the Appearances, A Harvest/HBJ Book.
     31 Newton se odvážil zrušit tradiční rozdíl mezi nadlunárním a sublunárním světem a díky tomu mohl určit zákony pohybu vesmírných těles. Již z tohoto jediného příkladu je možno vyvodit, že vědeckotechnický přístup má maskulinní, dobyvatelský a revolucionizující ráz; naproti tomu hermeneutický přístup má charakter maternálního, uchovávajícího základu a řídí se heslem: Omnia sponte fluant, absit violentia rebus. – Všechno nechť samo plyne, nechť se věci neznásilňují. (Heslo J. A. Komenského, významného představitele hermeneutického myšlení v období rosikruciánství; viz F. A. Yatesová, The Rosicrucian Enlightenment , Paladin 1975.) Skutečně integrální, celistvé myšlení nemůže postrádat žádnou z těchto protikladných stránek. I zde musí platit Goethův princip systoly a diastoly. Jinak hrozí, že dojde k poruše dýchání, tj. k deformaci myšlení samého.
     Přehnaně jednostranný vývoj maskulinity odmítající se vždy znovu vrátit ke své ženské psychické stránce a spojit se s ní (ve „vnitřním sňatku“ – v Jungově mysterium coniunctionis) má za následek kompenzační rušivý vliv femininity z kolektivního nevědomí. Moudrost, jež je svou povahou původně otcovská a mužská, se v důsledku toho feminizuje, jak o tom hovoří Annick de Souzenelle ve své knize. Ženství nabývá stále agresivnějších rysů a útočí dnes v podobě mytické Lilit na nejcitlivější místa paternálního světa (viz tzv. sexuální aféra nejmocnějšího muže nejmocnější země světa).
     Souvisí to s tématem „překřížení světel“, jak ji zná židovsko-křesťanská tradice (gnostické texty blízké hinduismu hovoří o „pokleslé Sofii“, tj. o feminizované Moudrosti). V Jungově terminologii to znamená, že vládnoucí silou dnešního světa je Animus (tj. vnitřní mužská stránka) ženy. Toto tajemství se ukazuje ve své zjevnosti především ve faktu, že pokud dnešní civilizace ohrožuje člověka, je to v jeho mužských funkcích. Ohroženým lidským druhem je muž, nikoli žena. Muž ve snaze zbavit se stupňováním svých vědeckotechnických schopností definitivně své ženské psychické komponenty (své Animy) se stává o to závislejším na ženství potlačeném a nerozvinutém, a tím ztrácí své skutečné mužské vlastnosti i úlohu ve světě. Současná civilizace nabývá v důsledku toho zženštilých a infantilních rysů.
     32 Německé heil znamená „celý“ a zároveň „zdravý“; zaznívá v něm angl. whole-celý (řec. holos, odtud holismus) a možná i české „hojit“. Zhojit znamená nejenom zacelit ránu, ale především „zcelit“ nemocného člověka, tj. učinit z něj integrovanou osobnost.
     33 C. G. Jung, Die transzendente Funktion, GW 8.
     34 Corpus Hermeticum, rukopisný překlad R. Chlupa a Z. Kratochvíla.
     35 E. Laszlo, Evoluce a vzájemně propojený vesmír, Baraka 1/97.
     36 U Filóna Alexandrijského najdeme již jasnou formulaci základního hermeneutického principu, jež navazuje na Corpus Hermeticum: „Vidět nezjevné skrze zjevné“ (ta afane dia ton fanera theorein). J. Grondin ji ve své knize v rámci svého historického přehledu hermeneutiky sice cituje, ale v dalším výkladu jí nevěnuje již žádnou pozornost. Český překlad uvedené věty: „Neviditelné skrze viditelné“ odděluje od sebe oba póly příliš ostře (s. 45). Hermeneutika je podle mého názoru založena na tom, že nezjevné (ta afane) není neviditelné.
     37 Srovn. R. Starý, Filosof, který viděl ideje, Prostor 19/92.
     38 Jako odpověď na báseň Albrechta von Hallera, fysiologa a básníka:
     V dřeň přírody duch nikdy nepronikne –
     přešťasten, kdo kousíček slupky odloupne.
     39 „Které je největší tajemství?,“ ptá se Goethe a odpovídá: „To zjevné.“ (Das offenbare.)
     40 Příbuznost Goethových a Jungových myšlenek je často až zarážející. Jung ve své autobiografii uvádí (Erinnerungen, Träume, Gedanken, Walter 1979), že v jeho rodině se udržovala pověst, podle níž Jungův dědeček Carl Gustav Jung byl nemanželským synem Goetha a jeho prababičky Sofie Zieglerové, která se s Goethem seznámila v divadelním prostředí v Mohuči, kde působila jako herečka. Jung se k této, jak říká, „pochybné“ pověsti stavěl kriticky, nicméně přiznává, že na něj udělala velký dojem a poskytla mu možné vysvětlení, proč na něj osobně tak silně působí Faust.
     41 U Goetha se tento postoj odráží ve větě: „Vyjadřoval jsem … pouze to, co mne vzrušovalo, a ne to, co jsem si přečetl.“
     42 Werner Heisenberg, Fysika a filosofie, Svoboda 1966.
     43 Cit. v článku M. Schlegel, Irene Lüscher, Empirie und Modell, Gorgo 34/1998.
     44 Postmodernismus byl dějinnou příležitostí k širšímu uvědomění problému předpojatosti, onoho apriori, s nímž přistupujeme ke světu a k druhým (Jungovy „osobní rovnice“). Tato příležitost byla, jak se zdá, definitivně promarněna. Jednou z příčin je podle mého názoru ignorování faktu, že každá rovnice má z psychologického i poznávacího hlediska dvě stránky: vnitřní (osobní) a vnější, přičemž obě mají stejně reálný základ (jsou výtvorem stejné Přírody, a proto se v nich vyskytují stejné pratvary, jak by řekl Goethe) a proto mezi nimi existuje vztah podobnosti/nepodobnosti. Postmodernismus sice položil důraz na „osobní rovnici“, což bylo velmi žádoucí zejména v konfrontaci s falešným objektivismem současné vědy – neboť moderní fysika i teorie systémů toto stanovisko již dávno opustily – ale zapomněl při tom na druhý, korespondující a zrcadlící pól reality, takže skončil v naprosté libovůli a exhibičním narcismu; ten se vztahuje už jen k sobě samému, a proto je nudný a beze smyslu.
     45 V r. 1805 přeložil Goethe několik úryvků z Plótína a doprovodil je kritickými poznámkami (Maximen und Reflexionen). Teprve v r. 1959 se H. Schmitz důkladněji zabýval touto kritikou a dospěl k závěru, „že kritika Plótína je … jedním z nejdůležitějších dokumentů – možná vůbec nejdůležitější – Goethova pozdního myšlení...“ H.Schmitz, Goethes Altersdenken . Cit. v knize P.Nievellera, Goethes Morphologie und die Metaphysik des Thomas , Jos. Fischer 1962.
     46 Epistrofe jako obecný hermeneutický princip se například u Giordana Bruna vyskytuje v této podobě: „...Bůh je jako celek ve všech věcech (ačkoli ne zcela, nýbrž v některých více a v jiných méně znamenitě). Neboť Mars je mnohem účinnější v přirozených známkách a modech podstaty, ve zmiji či štíru, ba dokonce v cibuli nebo česneku, než v jakémkoli neživotném obraze nebo soše … a tak bychom měli chápat každého z bohů skrze každého z druhů seskupených pod rozmanitými rody ens. Neboť tak jako božskost jistým způsobem sestupuje a předává se přírodě, existuje i výstup k božskosti, jejž lze dosáhnout skrze přírodu.“ G. Bruno, Dialoghi italiani , cit. v knize F. A. Yatesové, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition , The University of Chicago Press 1964.
     47 Tak se například i pozemská spravedlnost může stát okrajovým fenoménem, chybí-li jí pevné zakotvení v archetypovém, božském pravzoru.
     48 Srovn. Owen Barfield, Saving the Appearances, A Harvest/HBJ Book.
     49 C.F. von Weizsäcker: „Prafenomén je nakonec vždy jevící se idea.“ Cit. v knize P. Eichhorna, Idee und Erfahrung im Spätwerk Goethes, K. Alber 1971.
     50 O filosofii neměl Goethe, jak známo, vysoké mínění. O to víc si však vážil „zdravého lidského rozumu“ a „činorodé aktivity“. Byl přesvědčen, že zdravý lidský rozum „dokonale stačí pro život na zemi“.
     51 H.-G. Gadamer se ve výkladu Goethova článku Das glückliche Ereignis (Šťastný okamžik) z roku 1794 podle mého názoru mýlí, když tvrdí, že Goethe nakonec „zcela přešel na Schillerovo stanovisko“. Goethovo a Schillerovo pojetí ideje se trvale rozcházelo, přičemž tento rozdíl je pro pochopení hermeneutiky zcela zásadní.
     52 W. Emrich cit. v knize: Peter Eichhorn, Idee und Erfahrung im Spätwerk Goethes , K. Alber 1971.
     53 Tamtéž.
     54 Heinrich Heine si na vrub Goethova eminentního fenoménu zavtipkoval, když řekl, že „příroda chtěla vědět, jak vypadá člověk, i stvořila Goetha“.
     55 „Génius průměrnosti“ (floskule, jíž se v 60. letech dostalo Adolfu Hitlerovi) se v politice nevyskytuje. Politický představitel je vždy člověk nadprůměrný ve vztahu k dějinně zaktualizovaným komplexům dané pospolitosti. Národ, který v konfrontaci s vyspělejšími národy propadne komplexu méněcennosti, si jako representanta zvolí do čela politika, který tímto komplexem trpí „nadprůměrně“, takže svým megalomanským chováním na veřejnosti pak zástupně a terapeuticky účinně kompenzuje tento kolektivní neduh. Neuvědomovaný komplex si vynucuje o to zjevnější, křiklavější a leckdy tragičtější „představení“ (representatio), aby si jej společnost mohla uvědomit a stanovit si realističtější cíle. Jinými slovy, v krizových a převratových obdobích může uspět politik, který ztělesňuje chorobu, kterou se daná pospolitost musí – goethovsky řečeno – „prokousat“. Pozdějším generacím pak připadá nepochopitelné, že jejich předchůdci nedokáza­li rozpoznat v „mussoliniovských“ gestech a řečech takového politika očividné, klinicky čisté projevy nemocného ducha.
     56 Když se „pozorně zadíváme na svět,“ říká Goethe, „vždy již teoretizujeme“, tj. pokoušíme se zahlédnout „obecnou ideu“, resp. archetyp.
     57 Renesanční hermetická filosofie svým vyzvedáváním důstojnosti člověka (Pico della Mirandola: De hominis dignitate etc.) jako obyvatele dvou světů (božského a vezdejšího) nadaného schopností „snoubit nebe a zemi, tj. síly méněcenných věcí s dary a vlastnostmi nadpřirozených věcí“ (cit. v knize F. A. Yatesové, Giordano Bruno etc., The University of Chicago Press 1964) iniciovala vznik moderního individualismu a Descartova „subjektu“. Jako bizarní musí dnešnímu člověku připadat zjištění, že na prosazení heliocentrického systému se podílela renesanční astrologie svým důrazem na ústřední postavení Slunce mezi ostatním planetami horoskopu.
     58 „Abychom mohli žít ve světě, musíme jej založit,“ říká Mircea Eliade, „a žádný svět nevzniká v chaosu stejnorodosti a relativity profánního prostoru.“ Mircea Eliade, Posvátné a profánní, Česká křesťanská akademie 1994.
     59 Michael Jackson je pro své mladé obdivovatele novopohanským Dionýsem a jeho koncerty připomínají dionýsovské slavnosti vytržení; Arnold Schwarzeneger a Silvestr Stallone jsou ztělesněním mytických hrdinů herkulovského ražení; David Lynch je kultovní režisér – velekněz numinózních filmových obrazů; módní přehlídky jsou Venušiny slavnosti krásy a erotického půvabu; boj o politickou moc probouzí v lidech nejspodnější – hádovské, resp. plutonické – vášně; princezna Diana je uctívána jako světice stejně jako Matka Tereza; atd. Daleko nejvýznamnějším „producentem“ posvátna se však v současné době stala televize, jejíž moc sahá od nejvyšší „stvořitelské“ potence (jen ten, kdo se vyskytuje na televizní obrazovce, je jaksi skutečný; v tomto ohledu se televize osvědčuje jako demiurg nižšího řádu) až po schopnost vytrhnout člověka pouhým zmáčknutím knoflíku z jeho všední a bezvýznamné existence: divákovi se vystavují na odiv nedostupné „vyšší světy“ (například v pořadech ze života „vyšší společnosti“), ale zároveň se mu poskytuje možnost se na nich virtuálně podílet. A aby se mohl podílet ještě intensivněji, musí se televize stále víc přizpůsobovat jeho pokleslé představě o tom, co je posvátné, tj. co je fascinans et tremendum. Tato náboženská funkce televize je jedním z nejděsivějších znamení současné doby (její skutečné tremendum). Její terapeutické účinky jsou nesporné, a dnes již nepostradatelné, ovšem zcela stranou zůstává rozhodující otázka, totiž jaké bohy tento „televizní člověk“ uctívá a koří se jim, neboť podle jejich obrazu je následně „tvořen“.
     60 Jedním z prvních pokusů jungovské psychologie vyrovnat se s problémem posvátna v každodenním životě je článek Kaj Noschise, Das Heilige in unserer Zeit (Posvátno v současné době) , Gorgo 33/97. K. Noschis soustřeďuje svou pozornost hlavně na reklamu, která je zdánlivě čistě profánní oblastí života, a ukazuje, jak i „prostřednictvím reklamy nachází člověk přístup k mýtu ve smyslu zakoušení posvátného“.
     61 C. G. Jung, Briefe III, Walter.
     62 Jung chápal religio v nejširším smyslu jako sorgfältige Berücksichtigung und Beobachtung gewisser dynamischen Faktoren – „pečlivý a pozorný zřetel na určité dynamické faktory chápané jako ‚mocnosti‘: duchy, démony, bohy, zákony, ideje, ideály, ať už je člověk pojmenovával jakkoli...“. Psychologie und Religion, GW 11.
     63 C. G. Jung, Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen , GW 4.
     64 Herbert Fritsche poukazuje ve své knize Die Erhöhung der Schlange (Povýšení hada) , Erich Burgdorf 1979, na ústřední význam mytologemu o „povýšení hada na poušti Mojžíšem“ pro pochopení Ukřižovaného jakožto homeopatické simile (ve smyslu similia similibus curantur – podobné se léčí podobným) pozemské existence člověka. Když byli Židé na poušti poštípáni ohnivými hady, jež na ně seslal Hospodin, a mnoho lidí zemřelo, přikázal Hospodin Mojžíšovi, aby zhotovil bronzového hada a připevnil jej na žerď („vyvýšil“ jej, tj. zvláštním názorným zvýrazněním jej „potencioval“, aby zvýšil jeho homeopatickou účinnost). „Jestliže někoho uštkl had a on pohlédl na hada bronzového, zůstal naživu.“ (Nu 21,4-9) Tento mytologem je předobrazem a předzvěstí Ukřižovaného jako universálního „léku“ na útrapy (pašije) lidské existence a představuje jedno z nejvýznamnějších „zjevných tajemství“ křesťanského světonázoru.
     65 Cit. v knize: Franz Vonessen, Was krankt macht, ist auch heilsam , Haug Verlag 1980.
     66 Tamtéž.
     67 Farmakon znamená řecky „jed“ a zároveň „lék“.
     68 Problém nespočívá v tom, že stále větší množství současných filmů zobrazuje násilí a agresivitu, ale spíše v tom, že je předvádí v umělecky pokleslé a kýčovité podobě – homeopaticky řečeno, v nedostatečné „potenciaci“. Filmy této kategorie jsou vskutku nebezpečné, neboť místo aby agresivitu léčily v duchu principu „podobné podobným, avšak působivějším“, zůstávají na úrovni principu „stejné stejným“. Tyto filmy působí spíše jako návod a probouzejí v divácích „stejnou“ agresivitu. Stoupající podíl žánrů s tematikou násilí svědčí o tom, že tento pathos, tato trýzeň trápí stále větší počet lidí bez ohledu na stupeň jejich civilizační vyspělosti.
     69 Pathos znamená řecky strádání, bolest, nemoc, potíže, neštěstí, vášeň, náruživost, duševní stav; německé Mitleid – soucit má význam „společně sdílené utrpení“ a je blíže významu synpatheia než české slovo „soucit“.
     70 Z toho je snad zřejmé, jak pochybené by bylo chápat hermeneutiku jako záležitost pouhého intelektuálního objasňování nejasného textu. Akademická hermeneutika se v důsledku seberedukce dostala do situace mytického Oidipa, který se domníval, že rozluštěním hádanky, kterou mu položila Sfinga, vyřešil problém své individuální existence. Oidipús sám se měl záhy přesvědčit, že po­rozumět svému životnímu příběhu předpokládá mnohem víc než jen vyřešit sebedůmyslnější intelektuální hádanku. Jung o tom říká: „Oidipús nepoužil svého intelektu k tomu, aby prohlédl tajuplnost této dětsky jednoduché a až příliš snadné hádanky, a proto se stal obětí svého tragického osudu… Byla to Sfinga sama, na niž měl nalézt odpověď, a ne její fasáda.“ (GW 10)
     71 C. G. Jung, Erinnerungen, Träume, Gedanken, Walter 1979.
     72 Největší překážkou jakékoli psychoterapie a nakonec i hermeneutiky je – podle mých zkušeností z vedení kursů astropsychologie – dobový předsudek o obrazech jako výtvorech fantasie určených pouze k estetickému jitření smyslů. Nejde ani tak o projev převažujícího materialistického pojetí skutečnosti, jako spíše o neschopnost udržet v mysli – téměř by se chtělo říci „hygienické“ – rozpětí mezi prožívanou zkušeností a pojmem či obrazem. Ale tak jako je pro dnešní teorii systémů pojem systému nástrojem k uchopení čehosi reálně zakoušeného, je i obraz mentálně-citovým nástrojem k celistvému postižení čehosi reálně zakoušeného. Tak je například obraz Ježibaby z pohádky o Perníkové chaloupce více méně nereálný, ale Ježibaba je skutečná. Obraz Afrodíty vynořující se z mořské pěny je čirá fantasie, ale Afrodíta je skutečná. Proměnění vína v Káni Galilejské je holá nemožnost, ale proměněné víno je skutečné. Čím nereálnější obraz, tím nepostižitelnější skutečnosti se může dotýkat. Může, ale nemusí. Co jsme po všech „demytologizacích“ a „dekonstrukcích“ pozbyli, je schopnost odhadnout míru skutečnosti v obrazovém mámení smyslů. Výsledkem je na jedné straně obrazoborectví, které se snaží přehlušit úzkost z toho, že obrazy by přece jen mohly něco znamenat, na druhé straně bezbrannost vůči agresivitě obrazů útočících na nás v reklamě, televizi, filmu, obrázkových časopisech, galeriích a v počítačové virtuální realitě.
     73 O nutnosti dezidentifikovat se s obsahy nevědomí hovoří Jung výslovně například již ve svém Psychologickém komentáři ke kundalíní józe (Psychological Commentary on Kundalini Yoga) z r. 1932 (Spring 1975): „Jednou z největších potíží při zakoušení nevědomí je, že člověk se s ním identifikuje a stává se posedlým. Nesmíte se identifikovat s nevědomím. Musíte zůstat mimo, zachovat si odstup a pozorovat objektivně, co se děje.“ A na jiném místě znovu zdůrazňuje: „Proto je rozumné neidentifikovat se s těmito zkušenostmi, ale zacházet s nimi, jako by byly mimo lidský svět. To je nejbezpečnější krok, jaký můžete udělat – a je vskutku absolutně nezbytný. Jinak … se stanete obětí inflace, a inflace je jen mírnější forma šílenství...“

     Roberto Assagioli, zakladatel psychosyntézy, rozvíjí stejnou myšlenku, když říká: „Jsme ovládáni vším, s čím se ztotožňujeme. Dokážeme ovládat a kontrolovat jen to, s čím se přestaneme ztotožňovat.“ Psycholožka Diana Whitmorová vyjádřila tuto ústřední terapeutickou zásadu pomocí prosté, ale výstižné metafory, v níž přirovnala vnitřní agresivitu člověka ke psu, který kouše. Žádoucí dezidentifikace má pak tuto formu: „Nejsem pes, který kouše, ale mám psa, který kouše, a mohu tedy alespoň do jisté míry sám rozhodovat, koho pokouše, a koho ne.“

     Nelze si tu nevzpomenout na jednu starou chasidskou moudrost, podle níž jen rozdvojená duše je celistvá, tj. zdravá.

     Ediční poznámka

     Vybrané filmové recenze vycházely v samizdatových časopisech Kritický sborník , Obsah a Prostor, od listopadu 1998 v časopisech Prostor a Literární noviny. Některé jsou zde uveřejněny poprvé. Původní text byl většinou zkrácen a stylisticky upraven.

 

 

Nadrealismus (Den kobylek)

     Před nějakým časem jsem si pod názvem Kruté procitnutí načrtl několik poznámek k americkému filmu režiséra J.Schlesingera, natočeného podle povídky Nathanaela Westa, Den kobylek. Pokusil jsem se v nich zachytit, čím mne toto dílo tak mimořádně zaujalo a co všechno v něm lze uvidět za předpokladu, že se na něj díváme očima své přirozené předpojatosti, s níž obvykle vnímáme svět. V takovém případě nejen pasivně přijímáme, co se nám ukazuje na filmovém plátně, ale současně si na něj promítáme svůj vlastní „film“ – ten, který dosud ležel zasutý kdesi hluboko v nevědomí a který teprve nyní můžeme zhlédnout spolu s filmem, na nějž jsme se vypravili do kina. Chci tím říci, že při každé návštěvě kina zhlédneme ve skutečnosti filmy dva, přičemž výsledný obraz vznikající jejich vzájemným prolnutím má své pomyslné plátno kdesi uprostřed promítacího sálu.

     Od té doby jsem se při různých příležitostech setkal s tolika jednoznačnými odsudky tohoto Schlesingerova filmu, že mne to znovu podnítilo k zamyšlení nad otázkou, jakou úlohu má naše bezděčná a neuvědomovaná předpojatost při vnímání, prožívání a hodnocení uměleckého díla, a jaký je vztah mezi jeho estetickou a poznávací stránkou.

     Představil jsem si na okamžik diváka, který je věrným produktem současného vědecko-materialistického světonázoru. Takový divák se vyznačuje především dvěma vlastnostmi. Předně je jeho vědomí „tabula rasa“, čili přesnou analogií prázdného promítacího plátna, na němž není nic, co se na něj nepromítne z promítací kabiny. Kromě toho žije v přesvědčení, že pravdivé poznání světa je možné pouze předmětně-objektivním způsobem, tj. tak, že poznávaná skutečnost se stane předmětem objektivního zkoumání, jehož se ten, kdo toto zkoumání provádí, vnitřně neúčastní: to je ostatně podmínkou opravdové filmové vědy. Takový divák vychází z bezděčného předpokladu, že obraz předmětu na filmovém plátně je tímto předmětem samým – a ničím víc. Město je prostě město, krásná slečna krásnou slečnou, vražda dítěte vraždou dítěte – a ničím víc. Pak už jen zbývá přisoudit filmu určitou estetickou hodnotu – samozřejmě podle objektivně-vědeckých měřítek – a zařadit jej do příslušné kategorie vysokého (pokrokového) či nízkého (buržoasního) umění.

     Ten, kdo by se díval na svět očima takového filmového diváka, by jej viděl na způsob „nic než“, tj. krajně redukcionisticky, přičemž vše, co by v důsledku toho bylo ze světa vyloučeno, ale co do celku skutečnosti neodlučitelně patří, by mu nutně muselo připadat jako jistý druh „nadrealismu“ – jako subjektivní, tj. imaginární, snový a svévolný dodatek. A pokud se tvůrci filmu pokoušejí ukázat, že lidé, věci a dění tohoto světa představují ve filmovém zobrazení také ještě něco navíc, pak je to záležitost takzvané umělecké licence, ale nemá to nic společného s pravdivým poznáním skutečnosti. Důsledkem takového přístupu je nevyhnutelně rozštěp mezi filmem jako esteticky působivým uměleckým dílem a filmem jako obrazným nástrojem poznání světa, doby, člověka a jeho „mravů“.

————

     Tak jako je raná gotika, existuje i sloh zvaný „rané zemětřesení“, a v tomto slohu je podle žertovné poznámky Todda, jedné z hlavních postav Schlesingerova filmu, vystavěn i jeho pokoj v hollywoodském penzionu, v němž bydlí. Ve zdi jeho pokoje totiž zeje hluboká trhlina jako památka po zemětřesení, jež před lety postihlo toto město. Není to ovšem nic natolik vážného, na co by nebylo možné si časem zvyknout. Todd dokonce prohlašuje, že mu trhlina zvláštním způsobem „přirostla k srdci“, a v náhlém rozmaru do ní zasune květinu. Mnohem povážlivější je to s trhlinou, která se táhne světem, v němž hrdinové tohoto filmu žijí. Je to svět rozpolcený na dvě části: na jedné straně svět obrazů, snů, představ, ideálů a snění, na druhé straně svět reálný – svět běžného, každodenního života. Plnohodnotný život je možno žít pouze ve světě snových obrazů, zatímco svět každodennosti je jen čímsi zbytkovým a provizorním. Vlastně se v něm ani doopravdy žít nedá, protože je příliš všední, šedivý a nudný. Proto nezbývá, než žít jakýsi provizorní život – život v očekávání – a přitom trávit dny telefonováním do zprostředkovatelny komparsu, zda se náhodou nenaskytla příležitost vstoupit do onoho skutečného, tj. filmového světa, který se nachází v hollywoodské „továrně na sny“. Skutečný život, v němž vládnou běžné lidské starosti o živobytí a v němž dochází k tak trapným nedopatřením, jako je umírání a smrt, se zdá něčím podružným a nehodným trvalejšího zájmu.

     Todd, mladý nadějný adept filmové štěstěny, pomáhá svými výtvarnými nápady při výrobě snových obrazů a sám se nakonec stává snivcem, když ve sladké a naivní Faye, která je „jako obrázek“, vidí zbožňováníhodný obraz ženy-anděla. Faye je ve skutečnosti povrchní a chladná a cele propadlá vidinám snového světa filmových obrazů. Nedokáže už přijímat nic, co je pouze z „tohoto světa“, dokonce ani Toddyho lásku, protože jí připadá příliš, příliš lidská, a tedy všední. Faye je přesvědčena, že ji nemůže milovat nikdo jiný než Princ, s nímž se ovšem setkává prozatím jen na filmovém plátně. Pokud si mezitím zadá s náhodným návštěvníkem přepychového bordelu, nebo s posledním pobudou z periferie, neznamená to v jejích očích vůbec nic, neboť se to děje ve světě, který je provizorní, a proto „se nepočítá“. Stejně tak může Faye docela dobře žít „jakoby v manželství“ se svým ctitelem Homérem, který způsobem života, jejž vede, je dokonalým ztělesněním snivce, udržujícího styk s okolním světem už jen prostřednictvím vegetariánské stravy. Homér tráví celé dny tím, že vysedává v lenošce na zahradě svého domu, zatím co ze stromů nehlučně padají přezrálé pomeranče. Když Homér upne svůj sen na Faye, promění se ze snivce v náměsíčníka, jemuž se celý život soustředí do jediného obrazu, na nějž se nedokáže dost vynadívat. Ani poté, co ho Faye opustí, nepřestává o ní snít a vyhlížet všude její zbožňovaný obraz. Co se děje kolem něj, vůbec nevnímá. Cele se propadne do svého snu. Život a sen se u něj bezezbytku prolnou.

     Procitnutí z takového snu nemůže nebýt bolestné a nemít tragické následky, ať už pro ty, kteří sny žijí, nebo ty, kdo je vyrábějí. Homérovi – tomuto „snivci smutné postavy“ – se drsného probuzení dostane v podobě rány kamenem do hlavy od malého chlapce, z něhož se v tomto umělém světě obrazů (kde je nutné plakat, když si to režisér právě přeje) stal provokující skřet. Avšak běda tomu, kdo nás takto nešetrně probudí ze sladkého snu. V takové chvíli máme chuť ho zadupat do země, protože realita, do níž se náhle probudíme po tak dlouhém pobytu v „zemi snivců“, je nesnesitelná. „Zadupat do země“ je pouhý příměr, ale Homér tak s chlapcem učiní doslova. Vyruší tak dav snivců, kteří v naprosté obluzenosti jásají vstříc svým idolům z onoho opravdového světa „pohyblivých obrázků“, z jejich orgiastického snění. Za to ho ovšem rozběsněný dav krutě potrestá. Všeobecný opojný sen se s konečnou platností rozplyne a dosud odmítaný svět provizorní skutečnosti se stane skutečností jedinou. Toddova skica k jednomu z filmových obrazů davové hrůzy připomínající Munchův Strach se stává realitou. Obraz výkřiku děsu a Toddova bolestná grimasa uprostřed šílícího a ničícího davu splývají vjedno. Jednota dosud rozpolceného světa je znovu nastolena, ovšem za nesmírně krutou cenu.

     Rozpolcenost způsobená zemětřesením, jež kdysi postihlo lidskou duši a jež v ní zeje jako trhlina ve stěně Toddova pokoje, nemůže trvat neúnosně dlouho, i když je možné si na ni časem zvyknout a najít v ní dokonce jisté zalíbení. Svět snů (obrazů, ideálů a mýtů) a svět každodennosti se od sebe stále znovu oddělují, aby se vzápětí opět spojily. Je jen otázkou času, kdy se tak stane, a to, co prožíváme jako dějiny, je možná jen jejich více či méně rozporuplné spojení – cosi na způsob inkarnace snu do šedivé a hrubé reality.

     Každodenní konfrontace snu a skutečnosti patří nepochybně k základním podmínkám individuálního i společenského zdraví. Tam, kde tento bolestný, ale nepostradatelný ozdravný proces je vážně narušen, narůstá nebezpečí prudkého střetu mezi hroutícím se snem a dosud popíranou každodenní realitou. V tomto střetu se sen obvykle rozplyne jako dým, a to, co z něj zbyde, je jen pocit zklamání provázený výbuchem ničivých vášní.

     Naštěstí existuje ještě jiná cesta, jak tyto dva nesmiřitelné světy uvádět stále znovu do životodárné jednoty. Ta zůstává ve filmu pouze naznačena symbolickou růží v trhlině zdi. Je to cesta, kterou středověcí učenci nazývali latinsky bellica pax (válečný mír) a o níž Jacques Brel v jednom ze svých šansonů zpívá jako o la tendre guerre (něžná válka). I to je sen, který nedokážeme nikdy plně uskutečnit, ale ani se jej nemůžeme nikdy vzdát. Naším údělem je žít v rozpolcenosti mezi snem a skutečností – a přesto neztratit půdu pod nohama.

     (1981)

 

 

JINDŘICH FAUST (Vůně ženy)

     Ve filmu Vůně ženy italského režiséra Dina Risiho se po delší době můžeme opět setkat se svým starým dobrým známým, doktorem Jindřichem Faustem, tentokrát ovšem v uniformě kapitána italské armády a s poněkud poitalštěným jménem Fausto. Jak víme z Goethovy velebásně, Faust prodal svou duši ďáblu: proto je dnes slepý, neboť duše je zrcadlem světa. Navíc mu granát utrhl předloktí jedné ruky, poněvadž si s ním, jak alespoň tvrdí jeho prostořeká teta, „zbytečně pohrával“, patrně s pocitem přehnané sebedůvěry. Přestože je tělesně postižený, nijak mu to neubírá na důstojnosti ani na jistém šarmu. Je však plný agresivity, cynismu a sarkasmu. Nejen jeho úsměv, ale celá jeho osoba jakoby přijala mefistofelské rysy. „Lidsky“ se začne projevovat pouze v okamžicích, kdy ve své blízkosti ucítí vůni míjející ženy. To je hned plný zájmu a „rád potěší svého přítelíčka“, jak sám říká, u některé děvy z ulice, jejichž vnady dokáže obdivuhodně uhadovat.

     Jeho osud je trvale na vážkách: život, jaký vede, pro něj nemá valnou cenu, pohrdá jím stejně jako celým lidstvem, a ke svému průvodci, mladému chlapci v uniformě, který ho služebně provází na cestách, se chová despoticky a urážlivě, a zjevně jde už jen o to, kdy se v záchvatu zoufalství nakonec zastřelí. Stále je však ve vzduchu otázka, zda přece jen nemá šanci získat svou duši zpátky. Film, který by mohly docela dobře natočit vatikánské ateliéry, kdyby takové existovaly – neboť to je jediný náboženský film, jaký jsem v posledních desetiletích v této zemi viděl – se kloní k názoru, že Fausto není ještě definitivně ztracen. Když dostává od kněze, svého příbuzného, požehnání, jež si sám vyžádá, jeho jemné chřípí náhle kolem sebe navyklým způsobem zavětří: to, co kapitán Fausto v tuto chvíli cítí, je buď puch jeho neblahého přítele Mefista, na jehož existenci se kněze výslovně ptá – a dostane se mu kladné odpovědi –, nebo vůně ženy, Věčné Panny, Notre Dame, Animae Mundi, oné „duše světa“ ztělesněné v křesťanském světě (scéna se odehrává nad kopulemi římských chrámů) milující nevinnou dívkou.

     Taková dívka se skutečně objeví, a přesto, že ji Fausto od sebe drsně odhání, a přesto, že tragedie vrcholí výstřely z revolveru, v závěru filmu ho vidíme, jak ponížený a rozčarovaný sám nad sebou zoufale volá tuto dívku – svou Animu – aby mu pomohla zvednout se ze země a aby mu byla, podobně jako kdysi Beatrice Dantovi, průvodkyní jeho vlastním peklem.

     A toto podobenství, které by jistě vyděsilo členy výběrové komise odpovědné za výběr ideologicky nezávadných filmů, je zpracováno s neobyčejným vkusem, se smyslem pro moderní cítění tvořené směsicí směšnosti a tragičnosti, cynismu a lidskosti, vážnosti a lascívnosti, a opírá se o vynikající herecké výkony, zejména Vittoria Gassmana v hlavní roli.

————

     U Goetha se scéna „pozvedání Fausta ze země“ odehrává v podobě vize, v níž andělé odnášejí do vyšších sfér „co je na Faustovi nesmrtelné“, zatím co Una Poenitentium, jedna z kajícnic, dříve zvaná Markétkou, se obrací s prosbou k Matri Gloriosae:

     Svol, aby směl mým učněm býti,
     nebo oslepil ho nový den.
     A Mater Gloriosae jí odpovídá:
     Do vyšších sfér spěj zakroužiti!
     Za tebou vzlétne přiváben.
     (Přel. O. Fischer)

     Tato extatická scéna, jíž celé drama vrcholí, je prodchnuta duchem odpuštění a smíření a je triumfem lásky jako nejmocnější síly, jíž „je tvořen a je držán svět“ a jež dokázala zvítězit i nad tak mocným protivníkem, jakým je Mefisto, v konečném zápase o Faustovu duši. Mefisto, který si po Faustově smrti svolá na pomoc celou „starou gardu pekelnické rasy“, aby mu Faustova duše v poslední chvíli nevyklouzla, je nakonec přemožen žárem této nebeské „absurdní lásky“, o níž je nucen přiznat, že je „žhavější než lázeň v pekle“.

     Nad tímto závěrečným, 5. dějstvím druhého dílu Fausta si Goethe Eckermannovi postěžoval, že mu bohužel nezbývalo, než dát mu „formu a pevnost ostře vyhraněných křesťansko-církevních postav a představ“. Nemohl jistě tušit, že díky tomuto až příliš nápadnému náboženskému rouchu jeho „zjevná hádanka“, kterou zanechal v podobě svého Fausta lidstvu, ještě získá na záhadnosti. Zato se všemožně snažil, aby dvojakým vyzněním závěru posledního dějství co nejvíc zmátl budoucí čtenáře, o nichž se s plnou oprávněností domníval, že podlehnou stejnému bludu, jakému podlehl Faust. Chtěl jim tak umožnit, aby zpětně, jakoby v zrcadle své „budoucí minulosti“, jasněji pochopili důsledky svých světodějných omylů, páchaných ovšem, tak jako vždy, s těmi nejlepšími úmysly.

     Okamžikem svého posmrtného vydání se tak druhý díl Fausta stal sám předmětem omylů a tápání lidstva, které jeho autor tak mistrovsky vylíčil. Prvním dějstvím této tragedie bylo, že se proměnila v optimistické drama o budovatelském rozmachu a pokroku lidstva, a to přesto, že se v něm s obdivuhodnou jasnozřivostí předjímá nejeden z tragických stínů budoucího vývoje Německa a Evropy 20.století.

     Především se tu předjímá nehumánní, násilnický ráz všech budovatelských snah, pokud se spojují s démonickými silami – Faust přece koná své dílo za pomoci samého Ďábla a jeho čeládky, která se řídí heslem: „ Co získáš, platí; jak, toť jiná.“ Předjímá se tu budoucí Nietzscheovo „Bůh je mrtev“ – ve scéně, v níž spolu s Filémónem a Baukidou zahyne i jejich host, poutník, jímž podle staré pověsti byl sám Zeus, a to v době, kdy ostatní lidé ho již nebyli ochotni přijímat. Předjímá se tu dále vznik nadčlověka, titánského a despotického budovatele „ráje“ pro miliony poddaných. Jejich údělem je chopit se rýčů a lopat a „vytčené konat dílo, rýt a kopat!“ „Buď rychlý výkon, tuhý řád s odměnou nejkrásnější spjat! By nejvyšší byl výboj sveden, tisícům rukou stačí duch jen jeden.“ V podobě Starosti, která jako jediná ze čtyř sester (Bída, Hlad, Strast a Starost) dokázala proniknout až k Faustovi do jeho palácové komnaty a ranila ho slepotou, protože se pyšně rozhodl neuznat její moc, se tu objevuje budoucí Heideggerova Sorge(Starost) se svou ubíjející a matoucí každodenností. Faustova vize budovatelské práce je vizí nucené masové práce, která se v Goethově vlasti stala hrůznou skutečností v době nacismu. Faust: „Slyš: buď jak buď,/ dělnictva houfy chci mít větší;/ sliby je verbuj, žoldem, péčí,/ plať, lákej, trestej, k práci nuť.“

     Faustova tragedie vrcholí ve chvíli, kdy vznešenými slovy o denně vybojovávané svobodě a o budoucím životě „na volné hroudě s volným lidem“ reaguje na pracovní ruch, jejž slyší kolem sebe („Jak vzrušuje mě motyk řinčení!“), o němž se domnívá, že je součástí jeho velkého plánu na vybudování pobřežní hráze. Jeho kumpán Mefisto však ví své a polohlasem si pro sebe říká: „Mám hlášení z těch úzkých kob,/ že nejde o příkop, však hrob.“ Zatímco slepý Faust se opájí svými velkolepými plány na „osídlení milionů“ v krajině, která bude „jako ráj“, netuší, že povznášející řinčení motyk se ozývá z míst, kde se kope jeho vlastní hrob.

     Ostatně celé jeho dílo je od samého počátku prokleté, jak to vyplývá ze zlověstných slov Mefistových:

     „To pro nás jen se namáháš,
     vždyť pro Neptuna pouze stavíš,
     to ďáblu vod jen hody slavíš,
     jak hráze kopeš na hráze.
     Ať tak či tak, je po vás veta;
     s námi se spikly živly světa
     a všechno pádí ke zkáze.“

     Tíhu tohoto prokletí si stačí ještě před svou smrtí uvědomit i sám Faust, a to ve chvíli „neplodné meditace“, jak by ji nejspíš charakterizoval současný vykladač Goethova díla, a to v souladu s Faustovou „filosofií činu“, poté, co se dozví, že je odpovědný za smrt bohabojné a mírumilovné dvojice, Baukidy a Filémóna (on přece chtěl, aby všechno šlo po dobrém...). Tehdy mu náhle bleskne hlavou myšlenka, že vlastně už dávno pozbyl právo nazývat se, jak sám říká, „lidským tvorem“, a pokračuje:

     „Já se jím zval, než v temna tajuplná
     jsem zabřed, sobě sám i světu klna.
     Teď vzduch tak nasák samým přízrakem,
     že vládnou nám, ať hneme se, kam hneme.“

     Tyto „neblahé přízraky“, které nám podle Faustových slov vládnou, ať se hneme, kam hneme, a které nás nepřestávají lekat ve dne v noci, tato démonologie moderního, „faustovského“ člověka pozbyvšího svou duši, je nejvážnějším varováním, jaké lze vyvodit z tragického osudu Goethova hrdiny. Ironií tohoto osudu je, že obluzenost zdánlivě nejhumanističtějšími budovatelskými vizemi mu znemožňuje prohlédnout nehumánnost jeho činorodosti. Proto i slova, která v tomto dějství zaznívají z úst Starosti a která o století později nacházíme v nejrůznějších obměnách v dílech existencialistických filosofů, psychoanalytiků a moderních umělců, zůstala Faustem nepochopena, ba dokonce v něm ještě posílila hrdinský postoj ryze pozemského tvora, který se ničeho neleká a necítí potřebu zabývat se takovými zbytečnostmi, jako je věčnost, neboť „co poznává, to rukou může chopit“. Varovná slova Starosti tak zapadla jako pouhá poetická šaráda zdánlivě obmýšlená jen k vystupňování dramatičnosti a strašidelnosti děje. („Koho já si podám“ atd. – a o kus dál: „Jíti? Nejít? Má či nemá?“ atd.)

     I na tak děsivé prokletí, které tu Starost vmetla do tváře moderního, „faustovského“ člověka, však měli vykladači v době mého studentského mládí jednoduché, pohotové a hlavně optimistické odpovědi. Vykladač, jehož komentář provází vydání Fausta z roku l957, v něm napsal: „Ke konci tragedie se … zlo představované Mefistofelem stále jasněji specifikuje jako zlo inherentní třídní společnosti. Faustův život probíhá v třídní společnosti, proto je Mefistofeles jeho nutným průvodcem na cestě skutečným světem.“ Při posuzování otázky, zda jde o tragedii či nikoli, se zmíněný vykladač dovolává názoru G.Lukácze, podle něhož „cesta lidského rodu je netragická, vede však přes nesčetné, objektivně nutné (zdůr. autor) individuální tragedie“.

     Přes zjevnou zrůdnost tohoto názoru nelze neuznat, že svým způsobem prokázal svou platnost alespoň pokud jde o osobu citovaného interpreta. Jeho individuální tragedií je, že přes pokračující úspěšnou cestu lidstva je on jako politický emigrant dnes nucen přednášet své pokrokové názory na kterési britské universitě, která je jakožto součást třídní společnosti přímo inherentně prolezlá zlem.

     (1981)

 

 

TEATRO DEL MUNDO (Eliso, můj živote)

     Po zhlédnutí dalších dvou filmů španělského režiséra Carlose Saury – Maminka slaví 100. narozeniny a Eliso, můj živote – v rámci napůl utajeného Týdne španělských filmů pořádaného v pražském Filmovém klubu, jehož obecenstvo se vyznačuje tím, že se křečovitě směje na místech, o nichž se v dobré víře domnívá, že by na ně měl zasvěcený milovník filmového umění patřičně reagovat, jsem se utvrdil v přesvědčení, že Saura je vedle Felliniho nejpozoruhodnějším režisérem současné doby. (Aby vznikla dokonalá hvězdná čtveřice, bylo by třeba k nim přiřadit ještě Viscontiho a Bergmana.) Zároveň jsem si však znovu, tentokrát o to naléhavěji, uvědomil, jak naše myšlení je zpozdilé a nestačí držet krok s výrazovými prostředky současného umění. Moderní umění je pro nás moderní vesměs jen proto, že bez ohledu na dobu vzniku zůstává jaksi mimo nás, jako jakýsi bizarní a extravagantní výtvor, zatímco my před ním stojíme v uctivých rozpacích, neschopni vstoupit do jeho magického světa a podílet se s potěšením a porozuměním na tom, co nám nabízí.

     Nemluvím samozřejmě o myšlení, jak je důvěrně známe ze své každodenní nebo odborné praxe, totiž o onom víceméně metodickém používání příhodných pojmů a logických obratů, pomocí nichž racionalizujeme své životní postoje nebo se je pokoušíme obhájit ve střetu s okolním světem. Mám na mysli celistvé, obrazné myšlení, které by režisér Saura nejspíš označil jako „myšlení duše“.

     Tomuto druhu myšlení jsme dnes bohužel již na hony vzdáleni. Standardní světonázor, v němž žijeme, je střižen zhruba podle poslední módy osvícenského racionalismu 18. století, a jeho výraznějším doplňkem z pozdější doby je snad už jen svrchník ŕ la Darwin z poloviny minulého století a moderní spodní prádlo šité na míru sekularizovaného křesťanství s jeho mytickým vyvoleným lidem a spásou v podobě pozemského ráje hojnosti, rovnosti a jednolité společnosti.

     Tento druh myšlení, jak bylo možné se přesvědčit při poslechu úvodního slova proneseného před začátkem promítání Saurova filmu Eliso, můj živote , stojí při setkání s takovým dílem před úkolem „dešifrovat“ jeho skrytý smysl (tohoto slova bylo použito v krátkém proslovu hned několikrát). Nakonec se však stejně omezí jen na několik nejnutnějších předběžných varování před příliš doslovným chápáním některých scén (například incestu mezi otcem a dcerou) a na několik narážek na takzvané hlubší kontexty díla (cituji: existencialismus, samota, Bergman).

     Prostý příběh o vzájemných vztazích tří lidí odehrávající se na venkovské samotě uprostřed polí, jak nám jej vypráví Saurův film, však nechce být dešifrován, ale spoluprožíván. Nejde vůbec o to, abychom nejprve odstranili jeho matoucí obrazné formy, a tím se zdánlivě dostali k jádru díla, nýbrž o to, abychom svým „výkladovým viděním“ do těchto obrazů vstoupili, přijali jejich uměleckou symboliku a skrze ni prožívali, co nám film chce sdělit.

     V takovém bezprostředním prožívání filmu nám však brání jazyk současného umění, který na rozdíl od našeho běžného způsobu myšlení prošel složitými cestami proměn, takže se zdá, že se již zcela vymyká možnostem pojmového přetlumočení. Bez něj však nedokážeme proniknout do svébytného světa umění, a ten se skládá z uměleckých obrazů, které už neumíme „dešifrovat“. Jak máme například chápat obraz otce (pomocí psychologického nebo jiného pojmu), který odešel kdysi z domova a byl později nalezen mrtev na jakési odpadkové skládce, aby se pak opět objevil jakožto úctyhodný starý muž žijící v polorozpadlém venkovském domě? Je to pouze „imaginární“ otec, jak si jej dokážeme vybavit ze svých vzpomínek, ale stejně tak snadno na něj znovu zapomenout? A nebyl by pak takový pouze „představovaný“ otec něčím ryze subjektivním, s čím si umělec může nakládat, jak se mu zlíbí?

     Jakým způsobem lze vůbec vyjádřit – ať už obrazně, nebo pojmově –, že každý z nás má nejen svého vlastního otce, ale zároveň si v sobě nese, jak nás o tom zpravuje archetypová psychologie, pradávný obraz otcovství, obraz Otce jakožto zvláštní role nebo souhrnu typických atributů? Jak vyjádřit realistickou nebo jinou formou, že tento Otec, jehož obraz si neseme ve svém nitru, nás provází celým životem a nepřestává se podílet na našem osudu, a to i poté, co náš vlastní otec je již dávno mrtev a vzpomínka na něho vybledla? A jakými srozumitelnými a sdělnými prostředky lze vyjádřit, že tato vnitřní postava Otce je nám dostupná pouze jako obraz, a to jako zrcadlící obraz, takže nositelem tohoto obrazu se může stát nejen náš vlastní otec, ale také učitel, přítel, manžel, politický vůdce apod.? A jak se vypořádat s tím, že tento vnitřní, archetypový Otec je nám jakožto mocný psychický činitel přístupný vždy jen zčásti, takže můžeme v jeho společnosti prožít třeba celý svůj život, aniž si uvědomujeme, že má na nás blahodárný, nebo naopak neblahý vliv? A jak vyjádřit tak choulostivý, a přece tak běžný fakt, jakým je psychická příbuznost dcery s tímto zjevným, a přece stále ještě plně neprojeveným, vlastním, a zároveň cizím Otcem?

     A to je jen nepatrná část umělecko-výrazové problematiky, před níž stojí dnešní filmový tvůrce, jehož myšlení je obrazným myšlením povýtce. Zatímco například výtvarné umění si impresionismem, symbolismem a zejména kubismem připravilo cestu pro své dnešní výboje, stojí film dosud před svou vlastní obdobou kubistického rozložení vytvářené skutečnosti i před svou vlastní obdobou proustovského rozpomínání (mezníkem je zde ovšem Felliniho 8˝ ), kdy se v jednom obraze spojují nejasné postavy minulosti, na něž se rozpomínáme, a věčné praobrazy, jež se nám vnitřně vybavují, a tento dvojjediný obraz mají ztělesnit živí, konkrétní lidé.

     Carlos Saura se nám snaží pomoci tím, že do hlavního děje vkomponuje zvláštní mezihru nesoucí název „teatro del mundo“ – divadlo světa. Jde o představení Calderonovy hry, kterou předvádějí děti z klášterní školy, kam otec Elisy, hlavní postavy filmu, dochází vyučovat.

     Náš život se podobá baroknímu „divadlu světa“ v tom, že aniž si to uvědomujeme, vystupujeme v něm vždy v určité roli, kterou nám přidělil osud nebo nějaká jiná „vis maior“. Současný člověk je přesvědčen, že žádnou takovou předem určenou roli nemá, a pokud tomu tak přece jen je, pak si ji vybral údajně on sám svým svobodným rozhodnutím. Děti z klášterní školy však na svém představení Calderonova „divadla světa“ ukazují, že své role ve hře života dostáváme nezávisle na své vůli a že tyto role jsou tu již dávno před tím, než jsme přišli na svět, a že na nás samých závisí pouze to, jak se jich ujmeme a na jaké úrovni je odehrajeme. Na koho připadne role krále, má být dobrým a spravedlivým králem, komu je svěřena role básníka, má být dobrým básníkem, a na koho připadne role chuďasa, ten ji má zahrát, jak nejlépe umí.

     V naprostém rozporu s moderní představou seberealizace nám toto barokní drama ukazuje, že odmítat svou roli v „divadle světa“ je tím nejhorším druhem zaslepenosti a nerozumu. Jestliže totiž zatvrzele odmítáme roli, která nám byla osudem svěřena, je tato role nucena se s mnohonásobně větší silou hrát sama jaksi „skrze nás“, zatímco my se stáváme nevědomým nástrojem v jejích rukou – loutkami odsouzenými hrát ji zcela stereotypně a neosobně, se všemi případnými tragickými důsledky, jež obsahuje jako potenciální možnost. Jediná šance na opravdovou svobodu – díváme-li se na život jako na calderonovské „divadlo světa“ – spočívá v tom, že svou roli vědomě přijmeme, důvěrně se s ní seznámíme a snažíme se ji odehrát, jak to nejlépe dovedeme, neboť jen takto vědomě se ji snad časem naučíme hrát s jistým odstupem a bez oné nelidské nutkavosti a posedlosti, jež je jí vlastní. To, čemu se říká svoboda, je možná právě jen tato nepatrná, nicméně nadmíru důležitá šance přijmout svou roli ve světě a vědomě se podílet na jejím ztvárnění. Jen za této podmínky se z chuďasa, který je nucen v rámci své role žít v podmínkách moderního životního minima, může stát člověk bohatý na jiný druh hodnot.

     Platí to především pro role, které každý z nás hraje ve svém „rodinném románě“. Archetypová Velká rodina, jejíž věčná dramata se odehrávají v duši každého člověka, se v představení „divadla světa“ sice vyskytuje vždy v plném obsazení (každý má Otce, Matku, Sestru atd.), ale jednotlivá individuální dramata, jak je známe z mýtů i ze své životní zkušenosti, přidělují hlavní role vždy jen omezenému počtu herců. Tak například všichni dobře známe – také díky Freudově psychoanalytické aktualizaci – příběh Oidipův, nebo příběh o Elektře a Órestovi, rodinnou tragédii Médei a Ijásóna, příběh Hippodamie a Pelopa atd.

     Příkladem jedné takové archetypové role, kterou nejeden současný „herec“ je nucen hrát na prknech „divadla světa“, je mytický Hefaistos. Ten vyrůstá již od narození v nepřízni svého otce Dia, a to jen proto, že jeho matka, božská Héra, ho porodila bez spoluúčasti svého manžela Dia, a kromě toho usiluje o to, aby z Hefaista vyrostl Diův protivník, který by v Héřině zájmu ohrozil Diovo mocenské postavení. Rozlícený Zeus svrhne Hefaista bez milosti z olympského nebe a způsobí mu trvalou tělesnou vadu (chodidla obrácená dozadu) a spolu s ní i pocit méněcennosti. Hefaistos však toto trauma dokáže překonat díky svému výjimečnému řemeslnickému umění, a poté, co si vypořádá účty se svou ctižádostivou matkou, která se ho jako méněcenného zřekla (připoutá ji pomocí důmyslné léčky do křesla), podaří se mu obratnou nátlakovou politikou si na svém otci Diovi vymoci nejkrásnější bohyni, bohyni Afrodítu.

     Jinou archetypovou roli hraje v „divadle světa“ Athéna, věčná dívka, „tatínkova holčička“, jak jsme zvyklí ji nazývat v rodinném životě. Athéna se narodila, jak víme z řecké báje, přímo z Diovy hlavy, ovšem za vydatného přispění Hefaistovy sekery, zato však bez účasti Héry. Nelze se proto divit, že dominantní vazbou takové dívky je vztah k otci, a je proto přirozené, když tato dívka ve chvíli manželské krize dá přednost pobytu u svého otce před návštěvou u své sestry – přesně tak, jak to udělá Elisa, hrdinka Saurova filmu. Na svého otce a na to, jaké významné místo zaujímal v jejím životě, mezitím zapomněla, takže jejich vzájemné vztahy přetrvávaly jen díky příležitostným korespondenčním lístkům obsahujícím obvyklá ujištění, že všem se daří skvěle atd. V krizových okamžicích svého života je však Elisa nucena se k němu volky nevolky vždy znovu uchylovat. Namlouvá si, že je to z její strany projev sobectví, ale ve skutečnosti, jak postupně vychází najevo, je to důsledek zcela nesvobodné, fatální vazby, a vyjevuje se tu životní role, která svými kořeny sahá hluboko do mimoosobní roviny „divadla světa“.

     Sledujeme-li ve filmovém ději postavu Elisy a její složité citové vztahy k otci, musíme mít při tom na zřeteli, že její otec je vlastně již dávno mrtev, a Elisa může svůj vnitřní obraz Otce na něj přenášet pouze ve vzpomínkách. Ostatně její otec se zřejmě vyznačoval některými vlastnostmi, které se s vlastnostmi jejího niterného Otce příliš neshodovaly. Svědčí o tom okolnost, že Elisa, přivolaná k identifikaci mrtvého otce, odmítavě zakroutí hlavou: „Ne, toto není můj Otec.“

     Elisin skutečný, protože mnohem bližší otec je onen archetypový obraz Otce ztělesňující dominantní paternální složku její duše, a podobu tohoto Otce se Saura snaží ve filmu vypátrat a znázornit.

     Říci o tomto filmu, že je silně autobiografický, by nebylo zcela přesné. V mnohém ohledu je totiž obecnější, než jsou obvykle autobiografická díla, neboť jeho intimní linie se zcela kryje s tušeným obecným vzorcem a má proto výrazně universální charakter. Tento typ díla, v němž se intimita kryje s universalitou a palčivý problém osobního života a jeho proces zrání zcela vyplňuje plán díla, lze označit jako „individuační“. Osobnost autora a jeho životní příběh v takovém případě již nevytvářejí pouze rámec díla a nedodávají mu pouze potřebné obsahové prvky – postavy, motivy a zápletky –, nýbrž cele do něj vstupují. A protože umění, a film povýtce, je svou povahou „projekční“ záležitostí, může autor vstoupit do díla jen ve dvojici, tj. spolu s někým, kdo, abychom tak řekli, je jeho prvním „projekčním plátnem“, a tím obvykle bývá životní partner. V tomto smyslu je každé individuační umělecké dílo ryzím příběhem duše odehrávajícím se a zrcadlícím se v zúčastněných životních partnerech. Může jít jen o náhodné setkání netrvající déle než jen několik kradmých pohledů, ale vždy je to vztah, o němž se dá oprávněně říci, že jde o „spřízněnost volbou“. (Jedním z prvních a dnes již klasických příkladů takového druhu moderního filmu je Felliniho Giulietta a duchové.)

     Každý vztah mezi dvěma lidmi, a tím spíše vztah mezi manžely, zraje čas od času k novým krizím, v nichž se po období jisté zastřenosti psychických dominant vždy znovu objeví jejich drsnější a jaksi zjevnější podoba („holá skutečnost“). Elisa se ve chvílích takové krize uchyluje ke svému Otci a prozrazuje tak svou dominantní psychickou vazbu, zatímco její muž Antonio stále hlouběji upadá do rozcitlivělosti svého věčného chlapectví.

     Krize ve vztahu těchto dvou lidí nechává především vyjít najevo, v čem si zůstávají navzájem nejvíc dlužni. Elise se od Antonia, který není dost silně otcovsky založen, nedostává laskavosti, ochrany a pocitu bezpečí; Antoniovi se zas od Elisy, která je tak málo mateřsky založena, nedostává žádoucí podpory a povzbuzení v jeho tvůrčím úsilí.

     V okamžiku manželské krize se na scéně Elisiny duše silou neměnného zákona vynořuje Otec, který zcela vyplňuje její životní obzor. Rozchod s manželem ji přímo vhání do Otcovy náruče, a jejich nevědomý, ale o to užší vztah se neobyčejně oživuje a nabývá na intensitě. Je to okamžik osudového ztotožnění s Otcem, čili s tou psychickou dominantou, jejíž rozměry věčnosti a nekonečnosti jsou zcela nepřiměřené konečnému a omezenému světu smrtelného člověka. V takových okamžicích ztotožnění s nadosobními psychickými silami člověk ztrácí sám sebe, svou vlastní identitu a stává se někým jiným.

     U Elisy dostoupilo toto ztotožnění natolik povážlivého stupně, že začíná dokonce promlouvat Otcovým hlasem, a když objeví na stole jeho zápisky, čte v nich své vlastní myšlenky. A je to její Otec, kdo jí vypráví podivný příběh o vraždě dívky, k níž došlo na polní cestě za domem, v němž Elisin Otec žije, a o vrahovi projevujícím svou lítost tím, že každým rokem klade na toto místo květiny. Tento příběh poskytuje scénář, podle něhož si Elisa může „přehrávat“ svůj rozchod s Antoniem: on je tím zločincem, který ji nemilosrdně vraždí (podvádí ji s její nejbližší přítelkyní) a který bude pozdě litovat svého hrůzného činu. Elisa netuší, že se mezitím sama proměnila v nelidskou bytost, v jakousi nelítostnou Sfingu, a že z „Elisy, mého života“ se stala „Elisa, má smrt“.

     Kritický okamžik propadnutí archetypové roli však zároveň vytváří podmínky, aby tato role byla prohlédnuta. Elisa se ocitá ve školní lavici s dětmi, aby sledovala představení Calderonovy hry Velké divadlo světa, které s nimi nacvičil její otec. Dostává se jí tak možnosti, aby díky této názornosti pochopila svou vlastní roli v přítomném „divadle světa“. Jinak nechá svého Otce opět zemřít, aby se k němu ve chvíli příští životní krize znovu vrátila.

     Elisin otec mezitím skutečně zemře: Elisa ho najde ležícího na polní cestě, po níž tak rád chodíval na procházky. Tato událost nevěstí do budoucna nic dobrého. Závěrečná scéna filmu, která je stejná jako počáteční záběry filmu, tyto obavy jen potvrzuje.

     Saura se pokouší filmovými prostředky Elise (své ženě Geraldině) vykreslit podobu a vlastnosti jejího nejbližšího životního druha a „pána její duše“. Elisin Otec má četné rysy Senexe-Starce. Postava Senexe je nejpřístupnější z hlediska Puera-Věčného Mladíka, který v něm zakouší symbol omezení, konečnosti, pevných životních forem, ale také strnulosti, neměnnosti, zkostnatělosti a překážku všech nadějeplných počátků. Vnímá ho jako neprostupnou zeď, na niž narážejí všechny jeho mladické vzněty, inspirující myšlenky a plány. V pohledu Puera převažuje obvykle „Senex negativus“, s jehož omezeními, časovými limity a ustálenými životními formami je nucen se bolestně vyrovnávat. Smrt má v tomto horizontu vždy rysy stáří, je to Stařec sám (převažující maternální slovanské prostředí učinilo ze smrti, která je v němčině mužského rodu, femininum: „der Gevatter Tod“ je tu „Smrt Kmotřička“).

     Senex jako archetypová psychická dominanta a vzorec chování však představuje jak pro Věčného Mladíka, tak zejména pro Věčnou Dívku četné blahodárné vlastnosti, bez nichž není možný zralý a vyrovnaný psychický život. Co se z hlediska Puera jeví jako negativní Senex, je Puerovi v patřičných dávkách ku prospěchu: bez pevného tvaru a bez zkrocení rozkolísaných mladických nálad by žádný Věčný Mladík, čili ta část našich psychických vloh, jež si personifikujeme pomocí této antické postavy, nedokázal nalézt způsob, jak dát svým podnětným myšlenkám konkrétní a všeobecně uznávanou formu.

     I pro Věčnou Dívku však platí, že všechno to, co ve svém Otci hledá – porozumění, laskavost, ochranu a životní moudrost – se může ukázat jako překážka svobodnějšího a osobitějšího projevu. A právě v tom je podle Saury jádro individuačního problému, s nímž se musí vyrovnat Elisa. Jestliže se totiž utíká pod ochranu svého Otce, aby se s ním vzápětí plně ztotožnila, dává tím najevo, že Antonio jako její životní partner není schopen hrát v jejím životě úlohu chápajícího, dobrotivého papínka, v jehož bezpečné a vše odpouštějící náruči by se mohla oddávat regresivnímu způsobu života a navrátit se do bezbolestné rajské pohody, jaká vládla na počátku času v zahradě Eden.

     V Elisině obraze Otce se tedy vyskytují pouze kladné vlastnosti moudrého Starce. Saurovi se podařilo ukázat tyto vlastnosti v jejich neodolatelné působivosti, ale zároveň je zřejmé, že mohou být také nesmírně ošidné a dvojaké. Vše, co Elisin Otec představuje, vnímá Elisa nekritickýma očima jako cosi jednoznačně kladného, a právě v tomto jednostranném hodnocení je největší nebezpečí, jaké je s touto archetypovou postavou spojeno.

     Elisin Otec je typem ušlechtilého a kultivovaného starého muže. Jeho gesta jsou zklidněná, těžiště existence má v sobě samém. Jsou mu cizí vlastnosti, jež jsou tak důvěrně známé Elise: těkavost, marnivost a nevyrovnanost. Zvlášť nápadným a uklidňujícím rysem jeho povahy je naprostý nedostatek ctižádosti. Na živobytí si vydělává překládáním a občasným vyučováním v klášterní škole v blízkém městě. Nenásilným způsobem dává průchod své potřebě sebevyjádření. Výsledky těchto pokusů, jež mají podobu deníkových zápisků, však pro něho v okamžiku vyjádření ztrácejí význam, přestávají ho zajímat a on je odhazuje do koše. Spokojí se s tím, že zachytí vtírající se vzpomínku, a když se mu podaří ji zformulovat, jakoby ji tím zbavil tíživosti.

     Spor mezi tím, co je mladická touha přicházet stále s něčím novým, tvořit a sdílet své myšlenky s ostatními lidmi, a tím, co lze nejjednodušeji označit jako neplodné stařecké setrvávání v sobě samém – spor, jenž je středem Saurovy pozornosti jako tvůrčího umělce – se však stejnou měrou týká i Elisy samé. Jestliže vykreslený obraz Elisina Otce je obrazem „dílčí osobnosti“, má nebezpečí skrývající se v tomto obraze podobu sterilnosti, uzavřenosti do sebe, strnulosti a neschopnosti navázat kontakt s ostatním světem. A jestliže Elisa nechápe, že tato „dílčí osobnost“ (psychický komplex) představuje nadosobní, archetypovou sílu, jejíž roli má Elisa vědomě převzít jako jednu ze svých životních rolí v „divadle světa“, pak se toto nebezpečí stupňuje do té míry, že hrozí proměnit Elisin život ve smrt zaživa. Neboť Stařec (Senex), není-li vyrušován ze svého poklidu mladickými oponenty ztělesňujícími to, co vnáší nový život do starých forem a podněcuje ke změnám, je odsouzen k věčnému churavění a ke stále novým „úmrtím“ – aby se však o to naléhavěji objevoval znovu na scéně.

     Otec, jehož zde píšeme velkým počátečním písmenem, je ovšem nesmrtelný – vždy nakonec přežije svého lidského „představitele“. Pokud se Elisa domnívá, že její Otec je mrtev, je to jen proto, že na něho pozapomněla. A taková smrt Otce, jak ukazuje Saura, je „špatnou“ smrtí. Na konci filmu vidíme týž automobil, kterým Elisa přijela na návštěvu, jak znovu míří k domu, v němž žije v odloučenosti od světa její Otec, který svou smrtí jen jakoby ještě hlouběji ustoupil do pozadí, aby znásobil své síly.

     Řešení této životní krize – pozorujeme-li ji očima archetypové psychologie – spočívá ve vědomém přijetí podmínek „divadla světa“ a ve skloubení typických rolí, jež se na jeho scéně hrají, s jedinečným individuálním životním příběhem. Jde o to, aby Elisin Otec (Senex) přijal do svých projevů co nejvíc mladických vlastností a sklonů a aby Elisa přestala být přízračnou Věčnou Dívkou a nevrhala se ve chvíli slabosti do Otcovy náruče; jde o to, aby se naučila vnímat i jeho neblahé, destruktivní vlastnosti, jimž v okamžiku, kdy se s Otcem ztotožní, nevyhnutelně propadá – a pro své okolí pak ztělesňuje zlého Starce; jedním slovem, jde o to, aby Elisa napříště svého Otce doopravdy „měla“, místo aby on měl ji – na své samotě uprostřed holých polí, kde se z ní stává bezbranná, zanedbaná a bezvýrazná dívenka bez špetky vlastní osobnosti.

     Aby se začarovaný kruh, v němž se Elisa (Geraldina) pohybuje, přerušil, vytvořil Saura tento pozoruhodný film. Každý, kdo je schopen plně vnímat jeho působivé a významuplné obrazy, přijímá Saurovo dílo zároveň jako očistnou lázeň a jako pomocnou ruku podanou všem, kdo se potýkají s podobnými problémy. Pokud ovšem nebude v pokušení vidět v něm – jak to naznačovalo úvodní slovo před představením – jen intelektuálský film s existencialistickým kontextem z prostředí současné španělské buržoazní společnosti.

     

     (1981)

 

 

MATKY A DCERY (Podzimní sonáta)

Mefistofeles:
     Bohyně trůní mocně v osamění,
     vůkol nich prostoru ni času není;
     ve zmatek slov se hovor o nich mění.
     M a t k y to jsou!

Faust (vyděšen):
     Co? Matky!

Mefistofeles:
     Mrazí tě?

Faust:
     Matky! ó matky –
     Jak divně to zní!
     (J. W. Goethe, Faust)

     Když jsem odcházel z Bergmanovy Podzimní sonáty, vybavila se mi bezděčně jedna věta z Jungovy studie o psychologických aspektech archetypu Matky. Zapamatoval jsem si ji zřejmě jen díky tomu, že v anglické verzi, v níž jsem ji četl, zní zlověstně, téměř jako zaříkávací formule: „To relieve the human mother of this appalling burden.“ („Zbavit lidskou matku tohoto strašlivého břemene.“) V příslušném odstavci, z něhož pochází, Jung říká: „...citlivý člověk nemůže jednoduše vložit toto strašlivé břemeno významu, odpovědnosti, povinnosti, nebe i pekla /tj. břemeno archetypového obrazu Velké Matky; pozn. aut./ na bedra jedné křehké a omylné lidské bytosti – zasluhující tolik lásky, shovívavosti a odpuštění – té, která byla naší matkou. Ví, že v našich očích je matka nositelkou vrozeného obrazu Matris Naturae a Matris Spiritualis a představitelkou celistvosti života, jehož jsme jen nepatrnou a nemohoucí součástí. Proto bychom neměli zbytečně váhat a měli bychom ji jako člověka zprostit toho strašlivého břemene, a to jak v zájmu svém, tak i jejím. Co nás tolik připoutává k matce, a ji opět k jejímu dítěti – a to k tělesné i duševní škodě obou – je právě tato obrovská zátěž významu.“

     Když se Jung pokouší metaforicky vyjádřit tento psychologicky tak hutný „význam“, zmiňuje se o mateřské lásce, jež zůstává jednou z nejdojemnějších a nejtrvalejších vzpomínek našeho života, o mysteriózních kořenech všeho růstu a změny, o lásce, která znamená domovský přístav a přístřeší, o dlouhém mlčení, z nějž vše pochází a do nějž se znovu navrací. K positivním vlastnostem spojovaným s archetypem Matky patří vedle mateřské péče a lásky také magická autorita ženství, moudrost přírody, životně důležité instinkty či přirozené vnitřní pohnutky; dále vše, co je laskavé a vlídné, co poskytuje výživu a podporuje růst a plodnost, co poskytuje dary života a vzbuzuje dojem ochranné náruče, do níž se lze schoulit a nalézt v ní ukonejšení a spásu. Naproti tomu negativní vlastnosti archetypu Matky jsou spjaty s představami závratných hloubek a temnot, čehosi propastného a tajemného; neblahý a odstrašující maternální charakter má vše, co člověka pohlcuje, svádí, co se ze sladkosti proměňuje v jed a čemu nakonec nelze uniknout, tak jako nelze uniknout vlastnímu osudu. Protikladnost a ambivalentnost atributů maternality vyjadřuje Jung pomocí pojmu „milující a strašlivá Matka“.

     V Jungově pojetí tvoří archetyp Matky jeden ze základních strukturálních prvků psýchy. Archetypy jsou podle jeho názoru vrozenými „psychickými orgány“, které sdílejí všichni lidé bez rozdílu kultur a stupně vývoje podobně jako orgány tělesné. Každý archetyp má své „významové jádro“, jejž nelze nikdy plně vystihnout, neboť je svou povahou vždy zčásti nevědomé. Poznat lze archetyp pouze tehdy, získá-li konkrétní jevovou podobu, jež se však s jeho významovým jádrem nikdy plně nekryje, protože archetyp je co do svých projevů a tvarových možností nevyčerpatelný. I archetyp Matky může přijímat nekonečné množství konkrétních podob, v nichž se věčný praobraz maternality vyjevuje a působí. Fenomenologie archetypu Matky vykazuje zvlášť bohatou škálu obrazů, a to jak personifikovaných (náboženské, mytické a pohádkové postavy), tak předmětných, na něž se jeho obsahové prvky přenášejí a v nichž je možno maternalitu ve všech jejích aspektech prožívat, poznávat, případně učinit objektem náboženského nebo estetického uctívání. Personifikovaným obrazem tohoto archetypu je například antická bohyně Gaia, Démétér, Artemis, Isis, Kálí a Kybelé; v křesťanské ikonografii je to především Panna Maria, ve světě pohádek Královna víl, Ježibaba atd. Archetyp Matky se často váže na objekty obdařené velkou plodností, jako je například roh hojnosti, kvetoucí zahrada, zo­rané pole nebo snop obilí (Démétér). Značnou část projekce tohoto archetypu zachycuje příroda, buď svými tvary – jeskyně, rokle, zaoblené kopce, nebo vlastnostmi – moře, vyvěrající pramen, strom, růže atd. Sociologicky významnými symboly maternality se mohou stát i společenské organizace a instituce, například církev (Mater Ecclesiae), universita (Alma Mater), rodná země („kolébka i hrob“), politická strana („rodná strana“), sportovní klub atd. Obrazotvornost vážící se k fenoménu maternality je zvlášť vynalézavá a bohatá tam, kde jde o vystižení jejích temných a zlověstných stránek. Sem patří obrazy čarodějnic, dračích příšer požírajících své oběti, dále obraz hrobu, rakve, hlubokých temných vod, fatálních pohádkových bytostí, jako jsou sudičky, Smrt Kmotřička, zlá víla atd.

     Již z tohoto letmého výčtu je zřejmé, jak obrovský psychologický problém vznikne, jakmile se naznačené vlastnosti archetypu Matky přenesou plnou vahou na bedra „křehké lidské bytosti“, jež je naší matkou. Jinými slovy, jakmile tyto, svou povahou neosobní, pohádkové, božské vlastnosti začneme vidět ztělesněny ve své vlastní matce. Problém je v tom, že archetyp Matky ve smyslu vrozeného psychického orgánu se chce plně účastnit našeho života, a to jak uvnitř, tak i navenek. Protože je to však autonomní, spontánně působící psychická mocnost, prosazuje svůj vrozený vzorec chování a svou perspektivu vidění světa do značné míry nezávisle na reálných životních podmínkách a reálných povahových vlastnostech nositelů maternálních projekcí. Lze říci, že čím je tento archetyp v rámci individuální psychické struktury dominantnější (čím závažnější je to komplex), tím je při prosazování svých cílů nevybíravější a bezohlednější. Jde-li navíc, jak je tomu právě v Bergmanově Podzimní sonátě, o střetnutí Matky a Dcery, dvou psychologicky rovnocenných veličin, vznikne zpravidla nepřehledná spleť zčásti imaginárních, zčásti reálných vztahů, jejichž kombinace závisí na tom, na jakém stupni zralosti se při utváření osobních vzta­hů tyto archetypy uplatňují. Čím jsou neosobnější a syrovější, tím větší je nebezpečí, že vztah matky a dcery je zatížen přehnanými, lidsky neúnosnými nároky a očekáváním; tím větší je i pravděpodobnost, že pod vnější slupkou těchto vztahů se skrývá nevraživost a nesmiřitelnost a že mají hodně daleko k osobním vztahům dvou zralých lidských bytostí.

     Filmový příběh, do nějž nás uvádí Bergman v Podzimní sonátě – a to svým osobitým způsobem připomínajícím mnohdy psychickou vivisekci – je vystavěn na setkání matky a dcery. Je to setkání po letech, a jakkoli zpočátku vypadá nadějně, vyvine se z něj dramatická konfrontace mezi dvěma věkově i povahově rozdílnými ženami. Je to svár mezi absolutními nároky na straně dcery a omezenými, nicméně lidsky přirozenými možnostmi na straně matky, mezi nenávistnou láskou a snahou o pochopení a vzájemnou shovívavost – jedním slovem, konfrontace mezi tím, co je v matce a dceři osobního, lidsky přiměřeného, a naproti tomu archetypového, tj. nadosobního, absolutního a universálního.

     Personalisticky zaměřené psychologické nauky by pravděpodobně byly zajedno v tom, že negativní mateřský komplex, jímž v tomto filmovém příběhu trpí dcera, byl jednoznačně způsoben její matkou. O tom, že právě matka je zjevná causa efficiens v procesu vzniku dceřina mateřského komplexu, přináší film dostatek „průkazního materiálu“: matka sobecky sleduje svou uměleckou kariéru, chová se bezohledně ke svému muži i dceři, zejména při svých milostných avantýrách; svou dceru zanedbává, neposkytuje jí dost mateřské lásky a péče atd. Jakkoli nesporný je v daném případě vliv těchto vnějších životních okolností, klade nicméně jungovská analytická psychologie v protikladu k uvedenému kausálně-deterministickému stanovisku hlavní důraz na vlastní, tj. vnitřní zdroj vzniklých psychologických problémů.

     Podle Jungova názoru je nutno etiologické a traumatické působení matky na dítě rozdělit do dvou skupin. Zaprvé, vlivy podmíněné skutečnými vlastnostmi matky, jejím skutečným postojem a chováním; zadruhé, vlivy vztahující se k vlastnostem, jež má matka pouze zdánlivě a jež jsou důsledkem více či méně fantaskních projekcí ze strany dítěte prožívajícího matku prostřednictvím svého vlastního psychického založení. Podíl matky na vzniku mateřského komplexu nemusí být proto rozhodují­cí: může jen prohlubovat, nebo naopak zmírňovat vrozenou disposici dítěte. Podle Junga přistupuje každé dítě ke své matce již s předem danou archetypovou psychickou výbavou. Ví svým způsobem předem, kdo je to matka, a to ještě dřív, než je s to svou vlastní matku nebo chůvu vědomě vnímat; rozhodně však dřív, než dokáže vyslovit slovo „máma“. Zkušenostní prožitek toho, co je „matka“, je zvláštním způsobem již předem psychicky modelován a vzorově předurčen. Probuzený archetyp Matky vede instinkty dítěte zcela neomylně k blízké ženě jako k matce. Všechna očekávání a nároky vůči ní jsou v něm již současně s tímto archetypem přítomny, a je proto přirozené, že dítě je vztahuje na ni, čímž na ni zároveň bezděčně přenáší veškerý obrazový a citový obsah archetypu Velké Matky. Znamená to, že svou vlastní matku obdařuje vlastnostmi, jaké žádná „lidská“ matka nemůže nikdy ztělesňovat, a tím méně unést. Každý archetypový nárok vzniklý promítnutím na druhého člověka, se kromě toho vyznačuje neúnosnou kategoričností, nekompromisností, přepjatostí a často i stanoviskem „buď vše, anebo nic“.

     Osobní vztahy dcery zatížené mateřským komplexem k matce závisí proto na tom, do jaké míry se dceři podaří navzdory imaginárním projekcím vidět ve své matce především lidskou, nikoli božskou nebo pohádkovou bytost; závisí na tom, zda v ní přestane vidět bezděčně královnu, vědmu či dokonce bohyni, a sebe přitom trýznit mučivými představami méněcenného, opuštěného a nemilovaného dítěte, které nebude nikdy s to dosáhnout matčiny dokonalosti a jejího uměleckého úspěchu; závisí dále na tom, zda se matce i dceři podaří vymanit se z nevědomé, znevolňující kletby instinktivního vzorce chování, jejž každý dominantní archetyp vnucuje lidské psýše, čímž v ní probouzí impulsivní sklon chovat se určitým typickým způsobem a na svého partnera se dívat skrze určitý zafixovaný pravzor, bez ohledu na to, že se tomuto apriornímu obrazu již dávno nepodobá.

     Právě to se však Evě z Bergmanova filmu nepodařilo. Sotva se v jejím domě po dlouhodobém odloučení, jemuž předcházelo vzájemné odcizení, objeví její matka přicházející na návštěvu, je okamžitě jasné, zejména z mistrovské scény u klavíru, že si Eva nosí svůj dceřinný vzorec chování a pohledu na svět již od počátku v sobě a že svou matku vnímá podle předem utvořeného a neměnného obrazu. Je proto jen otázkou času, kdy svou matku znovu vtáhne do svého dominantního prožitkového modelu. Její matka to netuší a ani se tomu nedokáže vzepřít: proti nutkavě působícímu archetypovému chování dcery je každý lidsky uměřenější a osobnější postoj bezmocný, protože archetypy mají neodolatelnou, sugestivní schopnost vtahovat ostatní do okruhu své působnosti. Evu vůbec nezajímá, zda se její matka Charlotta po tolika letech přece jen nezměnila, nezajímá ji, že přes všechny své zjevné povahové vady a prohřešky (je snad poněkud skoupá a lehkověrná) je dnes nesporně mnohem zralejší a dokáže navazovat opravdu hluboké vztahy ke svým mužským přátelům. A přesto, že je stále ještě činnou umělkyní se skvělou pověstí, chová se vcelku velmi přirozeně, skromně a lidsky prostě. Eva však vidí matku skrze svůj apriorní praobraz sice jako úspěšnou, ale povýšenou a mentorující umělkyni, která na svou dceru shlíží svrchu, lehce jí pohrdá a pokouší se napravit její údajné, zčásti i ochotně přiznávané prohřešky. Aby se tento apriorní praobraz znovu potvrdil, stačí, aby Eva zahrála na klavír svým nemožným a iritujícím způsobem jednu Chopinovu skladbu, a svou podrážděnou poznámkou vyprovokovala matku k tomu, aby jí svou vlastní interpretací skladby ukázala, v čem se při hraní dopouští chyb. Charlotta, aniž je v daném okamžiku schopna si to uvědomit, se náhle ocitá přesně v tom „obraze“, v jakém ji chtěla její dcera mít: jako uhranutá usedá za klavír, aby své věčně nezralé a ublížené, nicméně obdivně k ní vzhlížející dceři udělila lekci ve správné interpretaci Chopina.

     A podobnému násilnému vtažení do předem připravené role jsme ve filmu svědky ještě několikrát. Eva zbožňuje svou matku už od dětství, vidí v ní téměř bohyni a obdivně naslouchá její hře na klavír. Již jako dítě číhala na každou příležitost, kdy mohla prodlévat v její blízkosti a mít ji pouze pro sebe. Právě v tomto zbožňování se však skrývají ony strašlivé nároky kladené na matku. Těmto nárokům matka nedokáže nikdy plně vyhovět, protože je sice skvělá klavíristka, ale pohříchu jen smrtelná žena. Jedním z těchto nároků je požadavek naprosté a bezvýhradné upřímnosti ve vzájemných vztazích. Mytické a pohádkové bytosti si možná mohou dovolit být absolutně pravdomluvné a zcela otevřené, ale člověk je příliš slabý, než aby dokázal takovému požadavku vždy a ve všem vyhovět. Nedokonalost lidské povahy mnohdy nutí k jistému zakrývání, dokonce i přetvářce, ale hlavním důvodem tu nemusí být nutně neupřímnost nebo zlá vůle. Může v tom být naopak snaha neublížit, nedotknout se slabého místa druhého. Eva matce vytýká, že se v tomto ohledu chová pokrytecky; odmítá připustit, že jsou situace, kdy je mnohem ohleduplnější své výhrady nebo nesouhlas zastřít.

     Čím absolutnější požadavky klademe na druhé, tím snadněji je přistihneme při nějakém selhání. Eva taková selhání u matky nejen vyhledává, ale upozorňuje na ně s vítězným triumfem, jako by právě ony měly být posledním a nevyvratitelným důkazem matčiny zkaženosti. „Takové, jako jsi ty, by měli likvidovat“, říká Eva nemilosrdně své matce. Odpuštění nepřichází v úvahu, přestože se jej Charlotta na své dceři domáhá. V citovém rejstříku její dcery se odpuštění jednoduše nevyskytuje. Projevit shovívavost vůči matce by znamenalo připustit, že její vina není absolutní a neodčinitelná a že daleko větší bolest dnes působí matce její dcera tím, že ji stále vtahuje do svého neosobního, přepjatého a bezútěšného světa. Eva svou matku zoufale potřebuje, lpí na ní, skoro jako by se na ni celou svou bytostí vrhala a chtěla si ji pro sebe usurpovat (Charlottina noční můra), protože bez ní nemůže hrát svou zpozdilou roli opuštěné, mentorované a pohrdané chudinky. Charlottě proto nezbývá, než se co nejrychleji od své dcery odpoutat a vymanit se tak z chapadel imaginárních projekcí a nepřiměřených nároků.

     Bergmanova odpověď na tento problém se skrývá v postavě nešťastné Leny, druhé Charlottiny dcery, odkázané zcela na Evinu péči. Na této postavě jakoby chtěl Bergman ukázat, co zůstalo v dramatickém střetnutí mezi matkou a dcerou tím nejubožejším a co v nich obou nejvíc trpí: jejich zanedbaný a nemohoucí vnitřní člověk, který se neumí ani vyjadřovat – je možné jen uhadovat, co chce sdělit. Vztah mezi matkou a dcerou má zde podobu netradičního trojúhelníku, přičemž druhá Charlottina dcera Lena tvoří jeho třetí, chybějící část. Eva se s ubohou Lenou zcela ztotožňuje, dělá to dokonce slastně vyzývavým způsobem. Charlotta se k této své lidské bídě plně doznává během vzrušeného nočního rozhovoru s Evou, kdy je zdrcena poznáním, jakou fatální roli, aniž to tušila, v Evině životě hrála.

     Tato „Lena“ jako obraz ochromené vnitřní osobnosti jak matky, tak i dcery, je zřejmě tím nejnadějnějším společným výchozím bodem jejich svobodnějších budoucích vztahů. Neboť své vztahy k druhým – jak vyplývá z jedné Jungovy jasnozřivé poznámky – navazujeme nejpevněji nikoli tam, kde máme své přednosti, ale tam, kde se setkávají naše oboustranné slabosti.

     (1982)

 

 

ZTRACENÁ DUŠE

     Člověk … přestal být mikrokosmos a eidolon vesmíru a jeho Anima není již svou podstatou rovnocenná scintilla – jiskra Animae Mundi – Duše světa.

     C. G. Jung

     Krátce předtím, než jsem zhlédl film Ztracená duše, dílo italského režiséra Dina Risiho, jehož Vůně ženy mne před časem zaujala originálním zpracováním faustovského tématu, jsem se věnoval svým oblíbeným jungovským studiím. Zabýval jsem se právě Jungovým výkladem zvláštní řady takzvaných iniciačních snů tvořících jádro indi­viduačního procesu, jak o nich píše ve své knize Psychologie a alchymie. V těchto snech se odráží proces postupného objevování nevědomí, konfrontace s jeho probuzenými obsahy a jejich integrace do celku psychického života. V Jungově komentáři k 10. iniciačnímu snu označenému jako „vizuální dojem“ se říká zhruba toto:

     Individuační proces, tj. cesta k rozvinuté lidské osobnosti začíná v „krajině dětství“, tedy tam, kde se racionální přítomné vědomí dosud neoddělilo od historické duše, tj. od kolektivního nevědomí. Toto oddělení je sice nezbytné, ale vede u moderního člověka k naprosté diskrepanci, jejímž důsledkem je, že „krajina dětství“ u něj zůstává definitivně infantilní a je trvalým zdrojem dětinských sklonů a impulsů. Ty jsou však pro vědomí natolik nepřijatelné, že je nutno je skrývat a potlačovat, což dále prohlubuje vzniklou propast a má za následek ochromenost přirozených instinktů člověka a nakonec jeho úplné „odduševnění“. V důsledku toho je jeho vědomí buď zcela infantilní, nebo se infantilitě musí neustále bránit zaujímáním stařeckých postojů nebo zahořklou rezignací. Z toho vyplývá, že racionální stanovisko moderního vědomí je dětinsky nepřizpůsobené běžným lidským situacím, a proto se ocitá v rozporu se životem; ten trpí tím, že vysychají jeho zdroje a cosi temného a neurčitého mu brání ve svobodnějším projevu.

     Cesta z této životní krize se podobá návratu do „krajiny dětství“. „Dětinský není jenom ten,“ říká Jung, „kdo zůstává příliš dlouho dítětem, nýbrž i ten, kdo se od dětství odpoutá a domnívá se, že co není vidět, neexistuje. Kdo se však do ‚krajiny dětství‘ vrací, zmocňují se ho obavy, že zdětinští, a to proto, že neví, že vše, co je svým původem psychické, má dvojí tvář. Jedna se dívá dopředu, druhá dozadu.“

     Nejde mi nyní o to, do jaké míry koresponduje problematika, jíž jsem se právě zabýval, s tím, o čem pojednává film Ztracená duše: zda je to čirá náhoda, nebo projev toho, co Jung označuje jako synchronicitu (tzv. nekausální princip souvislosti), nemluvě o hlavním motivu (komplexu), kolem nějž se točí všechny mé úvahy, totiž o otázce předpojatého promítání vnitřního stanoviska na „plátno“ okolního světa.

     Jen mne tak napadlo, že kdybych disponoval soukromou psychoterapeutickou praxí (samozřejmě ve starobylém rodinném domě s rozsáhlou zahradou, jaký jsem měl svého času možnost uvidět při jedné návštěvě Anglie), zaměstnával bych své klienty tím, že bych jim promítal vybraná díla světové kinematografie a pak bych o nich s nimi peripateticky rozmlouval při společných procházkách po zahradě. Kladl bych svým společníkům předem připravené otázky a pomocí nich bychom se pak pokoušeli proniknout do dějových situací korespondujících s jejich aktuálními psychickými problémy. (I duše se zcela zakrnělou obrazotvorností vypovídá o sobě tím, že ukazuje svou vyprahlou „Pustinu“.)

     Kromě Ztracené dušeby mezi tyto „terapeutické filmy“ rozhodně patřila ještě Risiho Vůně ženy, Bergmanova Podzimní sonáta , Saurův film Eliso, můj živote a Anna a vlci a mnohé další. Jedinečnost a zvláštnost, případně bizarnost našeho osobního zorného úhlu můžeme nejlépe rozpoznat v konfrontaci s tím, co mají možnost vidět také druzí, a v tomto směru se film nabízí jako skvělá terapeutická pomůcka. Jde o to, nahlédnout, co vlastně vidíme, tj. vidět nejen to, co je k vidění, ale i vlastní způsob vidění tohoto viděného.

     V případě Risiho Ztracené duše by se otázky točily hlavně kolem tohoto tématu: Jak se daří vašemu ctěnému bratrovi v podkrovní světnici vašeho patricijského domu? (Psýcha každého člověka, i bezdomovce, se podobá – zejména ve snech – domu, například i vznešenému, i když už poněkud zchátralému benátskému paláci, v němž se odehrává děj Risiho filmu.) Je to neškodný blázen, nebo nebezpečný šílenec, před nímž je nutno se mít na pozoru? Je to zakrnělý, neduživý trpaslík, nebo naopak obr překypující energií? Je to ošklivý, zanedbaný primitiv, o něhož je třeba pečovat? Jak se projevuje? Vydává skřeky jako zvířata v džungli, nebo jen temně mručí? Atd.

     Hlavní hrdina filmu, sebevědomý a úspěšný inženýr Stolze (ve vynikajícím hereckém ztvárnění V. Gassmana) chová ve svém nitru jako protiváhu svých vytříbených intelektuálních vlastností obraz nevýrazné a nesamostatné dívenky, a tento obraz nejen promítá na svou ženu, ale otiskne ji do ní jako svou trvalou pečeť. S rázností svého severského, rakousko-německého původu žádá od své ženy, aby zůstala provždy věrna tomuto obrazu dívčí, nerozvinuté duše, aby Stolzeho pěstěné Ego mohlo být tím, čím je – „ein stolzes Ego“: pyšné a panovačné Já pokládající ženy za zvláštní druh jsoucna na přechodu mezi rostlinou a zvířetem. Tím však pokládá za méněcennou i tu část své vnitřní přirozené ženskosti (jungovskou Animu), z níž se mužská duše má teprve zrodit. Stolzeho degradace duše je logickým důsledkem jeho „převráceného vesmíru“. Svému mladšímu společníkovi vysvětlí – v brilantně podané promluvě – že jeho duševně nemocný bratr odmítl v rámci svých přírodovědných studií hledat Boha „nad sebou“ a rozhodl se najít ho naopak „pod sebou“. Ukřižovaného Krista nahradil škorpiónem. Tady někde, soudí bystrý Stolze, je příčina jeho nynějšího šílenství. Nemocnému bratrovi začalo připadat, že jeho lidská tvář, na níž má být patrný odlesk Nejvyššího, mu sklouzla po těle dolů, takže se časem začala podobat tváři jeho „spodního boha“.

     Stolzeho žena, jakkoli se snaží svému manželovi vyhovět a hraje s ním hru na poslušnou a naivní „věčnou dívenku“, není bohužel schopna ve hře pokračovat, již z toho prostého důvodu, že stárne a dávno se z ní stala zralá žena. Psychicky se však plně přizpůsobila vnitřnímu obrazu svého pána a „stvořitele“ – jeho Animě: je to bledolící, stínová a ve svých projevech zcela nezralá bytost. Stolzeho však nepřestává zneklidňovat prohlubující se propast mezi jejím dospělým ženským zjevem a dívčí podobou jeho Animy. Zakrnělá Anima však postupně ztrácí schopnost sloužit jako zprostředkovatelka (mediatrix) mezi Stolzeho vytříbenou civilizační maskou (jungovsky řečeno Personou) a jeho instinktivní, lidskou přirozeností, jejíž kořeny jsou v nevědomí. Stolze se proto rozpadá na dvě dílčí osobnosti podobající se pověstnému doktoru Jekyllovi a Mr. Hydeovi. Jeho údajný bratr v podkrovním pokoji vznosného paláce je ztělesněním části jeho vlastní, Stolzeho osobnosti – té části, kterou už není schopen přijmout do svého života a umožnit jí civilizovaný projev.

     Příznačným rysem navozené dějové situace je naprostý nedostatek sebereflexe jak u Stolzeho, tak i u jeho ženy. Nedostatek sebereflexe a jednosměrnost vzájemných projekcí je také příčinou toho, že oba vidí události svého života zcela odlišným způsobem. Oba se vzájemně obviňují ze smrti své dcery: Stolze obviňuje svou ženu, neboť to byla její vina, že jakožto dceruška zemřela, ona zas obviňuje jeho šíleného bratra, ačkoli je to Stolze sám, ve své stínové, odvrácené podobě. Vzájemná projekce utkvělých představ dosáhla zkamenělých forem a nikdo ji už nedokáže rozplést.

     Jestliže se promítaný obraz Animy a vlastnosti její nositelky zhruba shodují, lze z toho usoudit, že Anima jako specifický archetyp mužské duše může plnit svou základní funkci, totiž spojovat vědomí s nevědomím. Je však otázka, zda se tak děje na odpovídajícím stupni psychického a biologického vývoje.

     Mnohem častější jsou případy, kdy mezi promítaným obrazem a jeho nositelkou existuje nesoulad. Proces zrání lidské osobnosti nemusí probíhat u obou partnerů stejně rychle. Tak by některý z účastníků zmíněné filmové terapie mohl vyprávět o své letité snaze přimět svou partnerku, aby konečně opustila dívčí svět, v němž žije, a aby uzrála na úroveň odpovídající jejímu věku. Na rozdíl od hlavního hrdiny Risiho filmu by netoužil po nevinné, nesamostatné a bezvýrazné dívence, ale po ženě zralé, která má svá vlastní měřítka, vlastní citový život a svébytnou osobnost. To ovšem předpokládá, že se dobrovolně zřekne svých nadosobních, mytických rolí – role Věčné Dívky, Sfingy, Athény, Persefony, Héry atd. Formou oběti by se musela vzdát skvělých privilegií, jež jsou s těmito rolemi spojeny.

     V komentáři k Jungově myšlence uvedené jako motto k této úvaze James Hillman (ve své studii nazvané Anima) říká, že dnešní moderní člověk ztratil povědomí o širším významu duše proto, že podlehl sklonu chápat ji příliš personalisticky, niterně a citově. Personalistické pojetí redukuje psychické procesy pouze na osobní vztahy mezi lidmi, například v rámci rodiny. Personalisticky chápaná scenerie je svým způsobem uzavřená a imanentní, není v ní nic, co by bylo (například v podobě vrozených psychických disposic) před-personální nebo nad-personální (například v podobě vždy přítomných archetypových sil nevědomí). Jak je však patrné z charakteru personalistických projekcí, tyto projekce nejsou s to zachytit značnou část prvků kolektivního nevědomí, a pokud ano, pak jen zatěžují osobní vztahy neúnosnými břemeny nároků a očekávání. Podle Jungova odhadu se asi čtvrtina všech manželství rozpadá proto, že manželé nedokážou unést břemeno transcendentních a divinálních psychických projekcí: on má být v očích své vyvolené rytíř bez bázně a hany, jakýsi Nebojsa, který si se vším dokáže hravě poradit, Prométheus přinášející lidstvu světlo v podobě vědeckých objevů nebo technických vynálezů, světec, jenž je ztělesněním všech duchovních ctností atd.; ona má být v očích svého milujícího muže nadpozemskou bytostí, netělesnou vílou, nebo naopak smyslnou Venuší, nebo moudrou Athénou atd. Všechny tyto archetypové „psychické mocnosti“, jak je nazývá Jung, prosazující se v lidském životě jako zcela autonomní a spontánní obrazy a způsoby chování, se však nevyhnutelně dostávají do rozporu s lidskou přirozeností. Tyto věčné mytické postavy není možno vtěsnat do úzkého existenčního rámce smrtelného člověka, a pokud jim k tomu člověk poskytne svůj vnitřní prostor, ocitá se ve vážném nebezpečí inflace.

     Tak je „ingeniero“ Stolze jako partner v manželství pod silným vlivem archetypové postavy Otce, aniž je s to tuto nadosobní, vskutku božskou psychickou mocnost reflexivně nahlédnout. Právě ve vleku této neosobní, svým původem kolektivní mocnosti, v této universální roli se paradoxně cítí nejosobněji a je nejniterněji zaujat tím, co tato archetypová postava uniformně a paušálně vyžaduje na svém okolí. Proto celým svým srdcem lpí na své představě ženy v podobě přítulné a poslušné dívenky, a zklamání nad tím, že ji ve své ženě již nenachází, prožívá jako svou nejhlubší tragedii.

     Vidět v blízkém člověku ztělesněny prvky nevědomí, které si lidská fantasie odedávna personifikovala do podoby bohů, démonů a jiných nadpřirozených bytostí, je však stejně neblahé, jako vidět psychický život člověka, jeho duši, výhradně „uvnitř“. Co se v prvním případě promítalo navenek, se nyní vnáší (introjektuje) dovnitř a zniterňuje. Výhradním sídlem duše se stává lidské nitro, a tělo je nádobou, v níž duše jakoby přebývá. J. Hillman o tomto stanovisku říká, že čím víc duši umísťujeme dovnitř a chápeme její niternost příliš doslova, totiž jako cosi, co máme kdesi uvnitř svého těla, tím víc ztrácíme smysl pro duši jako psychickou realitu, která se manifestuje, projevuje a odráží ve všech jevech tohoto světa.

     Má-li si svět podržet svůj vnitřní význam, je k tomu zapotřebí fantasie. Fantasie, tvorba obrazů, je základem, na němž vyrůstá vědomí a psychický život vůbec: „Obraz JE duše,“ říká Jung. „Fantasie,“ píše J. Hillman, „není pouze vnitřní proces odehrávající se v mé hlavě. Je to způsob, jak být ve světě a jak vrátit světu duši“.

     Na interiéru benátského paláce, v němž se odehrává Risiho filmový příběh, je nápadný naprostý nedostatek figurální nástěnné výzdoby, tak typické pro italské renesanční paláce. Všechny bohyně, kentauři, bakchantky a nymfy vzali zasvé a s nimi i někdejší bohatá náboženská a umělecká fantasie. Najít východisko z této vážné „energetické“ krize spočívají ve vyhasnutí inspirativní lidské fantasie, by vyžadovalo pokusit se o oživení jejích tradičních zdrojů. Proto mladý chlapec ve filmu přijíždí do Benátek, aby tu studoval výtvarné umění. Vidíme ho, jak listuje v knize reprodukcí, aby objevil obrazy, které by ho inspirovaly při jeho pokusech dostat nahou skutečnost „do obrazu“. „Nahý“ zde znamená nejen ženský akt, ale i holé zdi, sterilizované myšlení a holé násilí.

     Jestliže na rozdíl od archaického člověka, který svět „animizoval“ (tj. přisuzoval mu samostatnou životní energii, a tu většinou antropomorfizoval), „odduševníme“ svět tím, že duši umístíme v nejlepším případě někam dovnitř lidské bytosti, zbavíme svět niternosti, tj. živosti, hloubky a nakonec i smyslu. V souvislosti s tímto zniterňováním duše, jež je protikladem vnějších projekcí, cituje Jung středověkého alchymistu Sendivogia, který říká, že „větší část duše je vně lidského těla“. Lidská existence je nejen esse in re a esse in mente, ale také esse in anima. Nelze ji přírodovědným, karteziánským způsobem redukovat na pouhý protiklad subjektu a objektu – myšlení a předmětu. K lidské existenci neoddělitelně patří také schopnost ryze osobním způsobem prožívat svět, dávat mu smysl, mít svůj vlastní příběh a svou paměť. Člověk není jenom myšlení (subjekt – mens) a předmět (objekt – res), nýbrž i osoba, a jako takový má vždy již určitou představu o svém zvláštním postavení a poslání ve světě, čili představu o své lidské důstojnosti. Proto může selhat, zbloudit nebo přenést z vypočítavosti či zbabělosti svá nezadatelná práva a povinnosti lidské osoby na někoho jiného. Ale i v takových případech dobrovolného zneuctění zůstává zachována jeho schopnost ryze osobního prožitku, a tedy i možnost přehodnocení a změny duchovní orientace.

     Duši je tedy možné ztratit v podstatě dvojím způsobem. Buď tak, že ji zvnějšníme psychickými projekcemi, nebo ji naopak zvnitřníme, čili uvrhneme do stavu inerce. V obou případech je „ztracená“: není již s to oživovat svět a přestává sloužit jako proslulý Jákobův žebřík spojující pozemský svět se světem transcendentním.

     Proto se také nedá jednoduše říci, že člověk „má duši“. Mnohem spíše platí opačná metafora, totiž že člověk je svou existencí ve světě situován do „světové duše“ (Anima Mundi). Nebo jak to vyjádřil J. Hillman v souvislosti s kritikou soudobého humanismu převádějícího vše na čistě osobní rozměry: představa, že duše je totožná s citovým životem (takže rozvíjet svou duši znamená pěstovat co nejbohatší citové vztahy), je založena na víře, že duše je funkcí vnitřního života člověka a jejím úkolem je sloužit mu. „Já však vidím tento vztah úplně naopak,“ říká Hillman, „totiž tak, jak to odpovídá hlavnímu proudu platónské tradice, kde člověk je funkcí duše a jeho úkolem je sloužit jí. Psychoterapeut, tj. ‚ten, kdo slouží duši‘ (řecky therapeuo znamená službou uctívat, sloužit, pečovat, hledět si; pozn. aut.), převádí lidské děje do jazyka duše, místo aby převáděl duši do jazyka humanismu.“

————

     Při náhodném listování časopisem Květy (32/81) jsem v rubrice Kultura narazil na stručnou recenzi Ztracené duše. Dojem byl horší, než se dalo očekávat. V podtitulku programu pro Filmový klub se hovořilo alespoň o duševní chorobě, a ta se může týkat i jedinců žijících ve spravedlivém společenském řádě, a proto může mít tento západní film s námi přece jen něco společného. Zmíněná recenze však nenachází ani tento poslední společný bod s ostatním světem. Hodnocení tohoto vynikající uměleckého díla zakončuje větou: „Poučeni Hitchcockem, Bu­ńuelem či Viscontim cloumají autoři filmu publikem do okamžiku, než divák pochopí, že tohle není dílo ŕ la Smrt v Benátkách, ale pouhá hra. Thriller, využívající všeho, co tento žánr nabízí, ale NIC VÍC.“ (Zdůr. aut.)

     Je to, jako když vám do tváře zavane dech pouště. Je v tom beznaděj a nekonečná nuda. Jestliže se dnes hovoří o krizi moderního člověka, pak tato krize spočívá zřejmě v tom, že prodal, ztratil, nebo zanedbal svou duši. „Krisis“ v původním řeckém smyslu znamená proces rozlišování či oddělování (v Novém Zákoně se dokonce hovoří o „soudu“); dostat se do krize znamená tedy ocitnout se na křižovatce, na níž se cesty rozcházejí a je třeba zvolit jednu z nich. V situaci takové „krisis“ lze identifikovat nahromaděné neduhy ve vlastním nitru a nesrovnalosti ve vztazích k lidem, lze je umělecky znázornit, a co je pro duši nejdůležitější, je možno je v těchto obrazech prožívat a dospět případně ke korekci zaujímaných životních postojů.

     Tam, kde takto prožívaná „krisis“ chybí, neexistuje ani možnost vypořádat se s nazrálými životními problémy. Duši člověka pak hrozí ještě něco horšího, než o čem vypráví Risiho film: může zakrnět a nakonec odumřít. Ztracenou duši je možné případně znovu najít. Skutečný thriller však začíná tehdy, když zakrnělá duše už není s to prožívat svou vlastní krizi jako něco, co se jí bezprostředně týká; když neví, že její realita závisí na takových zdánlivě okrajových jevech, jako je představivost, hra, metafora, symbol a smysl. Proto se jí svět začne jevit, zvláště tam, kde je bohatý na významy – a tedy v umění – jako „pouhá hra“ a „nic než“.

     Film Mrtvá duše nebude moci být z těchto důvodů už nikdy natočen.

     (1982)

     

 

 

FELLINIHO ZPRÁVA O STAVU ORCHESTRU (Zkouška orchestru)

Na cestě za praktickými cíli lidé ztratili étos přemýšlení i skutků, a místo aby se v jeho světle přibližovali bytí, potácejí se v extrémech romantických zdání.
     (Ze soudobé recenze Felliniho filmu Zkouška orchestru)

     Něco málo přes hodinu potřebuje Federico Fellini, aby na filmovém plátně předvedl zhuštěné dějiny evropského novověku, se zvláštním zřetelem na jednu z možností, jak by tyto dějiny mohly případně vyústit. Alegorie s orchestrem, již k tomu použil a jež je v jeho dosavadní tvorbě dost neobvyklá, je velmi názorná a výmluvná, a to nejen obrazně, jak jsme tomu u Felliniho zvyklí, ale tentokrát také svou verbální složkou: film Zkouška orchestru je pojat jako nenucené televizní interview se členy orchestru během jeho zkoušky.

     Zkoušející orchestr se skládá z pestré směsice čapkovských lidiček, jejichž prototypem je „malý italský člověk“ – jak bychom jej asi nazvali ve své vlastní tradici. Již na první pohled má všechny znaky dnešního civilizovaného člověka: vysoký stupeň individuální vytříbenosti (každý je téměř dokonalým ztělesněním nástroje, na nějž hraje), značné profesionální sebevědomí, sklon k bezbřehé žvanivosti a k vyjadřování v nejotřepanějších frázích a poetických klišé. Téměř všichni hudebníci jsou ochotni o sobě do televizní kamery říci hodně osobního, často zábavného, nebo provokativního, jako by už předem věděli, co se od nich očekává. Je hned nápadné, že téměř výhradním tématem jejich výpovědí jsou oni sami a jejich hudební nástroje, s nimiž léty srostli a k nimž si vytvořili velmi niterný, často silně emocionální vztah. O hudbě, kterou na své nástroje provozují, nepadne ani zmínka. V jejich osobním a skupinovém mikrosvětě se hudba zřejmě stala něčím, co se provozuje jako samozřejmá součást zaměstnání, ale ničím víc. A to je první nápadný znak charakterizující dnešní stav tohoto hudebního tělesa. Jak je v průběhu rychle se střídajících promluv kýmsi řečeno, hudba se z posvátného rituálu, jímž byla v době, kdy kapli, v níž se zkouška koná, navštěvovala vznešená společnost a kdy provozování hudby bylo ještě službou čemusi vyššímu, proměnila v pouhý výkon výdělečného zaměstnání. Tato proměna hudby v zaměstnanecký provoz si vyžádala i jisté organizační změny. Nejdůležitější osobou dnešního hudebního tělesa není dirigent, ale odborářský vůdce a organizační vedoucí orchestru. Ti jsou jeho skutečnými představiteli a s nimi má co dělat dirigent při prosazování svých uměleckých záměrů. Tradiční autorita dirigenta, jak se záhy ukáže, vzala zasvé. Dirigent sám se na své postavení dívá se značnou dávkou skepse, a s hořkostí hovoří o svém pocitu zbytečnosti (připadá mu dokonce, že je už dávno mrtev). I on, podobně jako někteří členové orchestru, cítí, že „cosi bylo nenávratně ztraceno“, a nostalgicky vzpomíná na staré časy, kdy dirigenti, jak sám přiznává, sice „poněkud zneužívali svých privilegií“, ale zato plně využívali všech možností ke skutečné umělecké tvorbě. Ale ani on už nemluví o svém pojetí Wagnera nebo o úsilí proniknout ke smyslu studovaného díla; i on je už zcela pod vlivem okrajových problémů sociálního či psychologického rázu: nehovoří už jako hudebník, ale spíš jako odborník na sociálně-psychologické problémy. Jako takový vidí příčiny neutěšeného stavu orchestru poměrně jasně, ale je vůči tomu bezmocný.

     Když se zkouška konečně rozběhne a orchestr hraje důvěrně známé „klaunovské“ skladby Nino Roty, projeví se oba uvedené rysy dnešního orchestru v plné míře. Klarinetista, dětinsky pyšný na to, že ho kdysi pochválil sám Toscanini, odmítne zopakovat na žádost dirigenta několik taktů a zdůvodňuje to tím, že „to nemá ve smlouvě“ – a dirigent je nucen se s tím stoicky smířit. Po skvělém Rotyho kvapíku, v němž skladatel hudební zkratkou vyjádřil současný svět s jeho hektickým tempem i tragikomickou bezstarostností, s níž se řítí stále kupředu, si orchestr zásahem svého organizačního hromotluka vynutí přes odpor dirigenta přestávku.

     Kvapíkem se však orchestr přenesl do žhavé přítomnosti a všechny jeho současné rysy se náhle zvýrazní. Dosud latentní postoje jednotlivých členů orchestru se začínají projevovat. Jestliže soudržnost souboru dosud závisela na společných provozně ekonomických zájmech a na „vzájemně pociťované nenávisti“ – jak se vyjádřil ve svém monologu dirigent –, pak i tato vazba se pod náporem šířící se revoluční anarchie hroutí. Propuknuvší vzpoura je nesena požadavkem, aby „každý měl právo sám tvořit hudbu“. Držet se otrocky not je nesmysl, noty je nutno zavrhnout. A už vůbec nepřichází v úvahu nechat se despoticky řídit dirigentem. Trpět jeho rozmary a urážky a pokoušet se je trpělivě proměňovat ve stále dokonalejší hudební výraz, to je staromódní masochismus, jemuž je třeba definitivně odzvonit. Někteří členové orchestru přicházejí s požadavkem, aby je řídil zcela neosobní počítací stroj – a tak je do místnosti vítězně vtažen obrovský metronom. Jiní, ještě radikálnější, však odmítají i tento druh vedení. I metronom je tedy zavržen a zavládne naprostá, ničím neomezovaná svoboda, kdy každý je sám sobě dirigentem a může se v nastalé vřavě projevovat a vyžívat, jak se mu zlíbí. Pokud jde o hudbu samu, jež byla náplní a smyslem jejich činnosti, ta je nejprve obviněna z nehumánního zneužívání („sloužila k vykořisťování“, jak kdosi prohlásí) a nakonec zcela odmítnuta jako nepotřebná. Nejvyšším ideálem se stává svobodný sebevýraz bez jakéhokoli notového podkladu a bez jednotného vedení, které by všechny tyto individuální projevy sjednotilo a usměrnilo.

     Propuknutí naprosté svévole však s osudovou nevyhnutelností uvolní zároveň i všechny destruktivní síly, které nejsou na první pohled zjevné: ohlašují se jen občasným temným zahřměním připomínajícím bouřku. Těmto varovným příznakům blížící se katastrofy však nikdo nevěnuje pozornost, ačkoli někteří z nich je s úzkostí začínají vnímat. Dokonce i v okamžiku, kdy se pod tlakem těchto destruktivních sil – znázorněných alegoricky pomocí obrovské koule používané při demolici starých domů – začíná kaple otřásat a bortit, nevadí to některým, aby pokračovali ve svém řádění, a jiným – například harfenistce – v narcistickém sebezahlcení svým malým, úžasně jemným a poetickým Já. Právě tato citlivá duše se však stane první obětí uvolněných démonických sil, které vmžiku zničí celý tento malý svět a vystaví jeho „obyvatele“ smrtelnému nebezpečí.

     Účinek bezprostřední zkušenosti s destruktivními silami dřímajícími v duši každého člověka je silný a způsobí zvrat situace. Rozpoutané revoluční vášně vystřídá úlek, strach a pocit viny. Nejzběsilejší členové orchestru zkroušeně sbírají rozházené noty, všech se zmocňuje touha začít znovu. Dirigent, který ještě s několika dalšími členy orchestru zůstal stranou všeobecného běsnění, se zvedá, neboť cítí svou příležitost, a navrhuje hudebníkům otcovsky útěšným hlasem, že je dokáže vést i bez not, pokud se s důvěrou spolehnou na jeho dirigentské umění. A tak se také stane. Po těžkém traumatu z přestálého ohrožení života se celé hudební těleso proměňuje. Hudebníci se v rozrušení vzdávají svých individuálních notových partů, jimiž dosud participovali – jedinečným a osobitým způsobem – na celkovém výsledku, a stávají se bezprostřední součástí nerozdílného celku, který se však v důsledku toho mění v jakýsi nepravý, falešný celek: v nerozlišenou, neosobní a jen taktovkou dirigenta vytvářenou totalitu. Toto nové participation mystique je natolik úchvatné, že to v některých členech orchestru vyvolá přímo dojetí. Neboť splynutí v pevně stmelené a nerozborné jednotě je opojné a povznášející.

     Cena, kterou za to bylo třeba zaplatit, je však příliš vysoká. Z obav před démoničností svého nitra se nyní hudebníci vzdávají svobodné vůle, která jim ještě před několika okamžiky připadala tak omezovaná, a svěřují ji do rukou dirigenta, včetně své individuální odpovědnosti. Resignují i na svůj samostatný tvůrčí projev. Nyní se z nich stávají přímé nástroje v rukou dirigenta. Ale protože i dirigent je jen slabý lidský tvor, je tíha „božské“ role, kterou je nyní nucen hrát, nad jeho síly. Předtím byl „pouze“ dirigentem, nyní má hudební soubor nejen řídit, ale svou vůlí vlastně teprve vytvářet, a to vyžaduje obrovské vynaložení energie, nemluvě o odpovědnosti, jež je s tím spojena. Zároveň mu to však poskytuje dosud nebývalou moc. Bez ní by ostatně ani nedokázal svůj grandiózní úkol splnit. Proto je nezbytné, aby ji mohl vykonávat v plné míře a bez omezení. Čím bude mocnější, tj. absolutnější a nekompromisnější, tím jednolitější hudba se bude linout z pevně semknutého a jedinou vůlí prodchnutého orchestru.

     Taková je tedy pesimistická vize, přesněji řečeno, jeden z jejích možných výkladů, Felliniho filmu. Vize, kterou zkušenost z druhé části Evropy bohužel plně potvrzuje. Zároveň je to varování všem zbývajícím orchestrům, které se dosud nevzdaly osvědčené praxe individuálního notového partu. Felliniho filmový opisovač not, starý dobromyslný pán, který v rámci hudebního provozu není tak bezvýznamný, jak by se na první pohled mohlo zdát, a který představuje poslední spojovací článek se slavnou minulostí, se totiž napřesrok chystá do důchodu...

     (1982)

 

 

Manželství po francouzsku (Svědek)

      ...co mělo vřít pod povrchem a dát onomu zápasu o život pravý dramatický šmak, buď ve scénáři ani nebylo, nebo se nedostalo ven.

     (Ze soudobé kritiky filmu Svědek)

     Nestává se často, abychom se ve filmových časopisech dočetli o filmech, které se právě promítají v pražských kinech. Francouzský Svědek režiséra C. Millera podle románu J. Wainrighta je v tomto ohledu výjimkou. Téměř současně s jeho uvedením v kinech bylo možno si o něm přečíst obsáhlejší referáty v Kině i Záběru. Tyto referáty však spíše odrazovaly, neboť dávaly nezakrytě najevo hluboké zklamání, takže pokud se divák přece jen na film vypravil, bylo to nejspíš proto, že ho zlákalo skvělé herecké obsazení, přičemž ctitelům Romy Schneiderové se tu nabízí jedna z posledních příležitostí spatřit ji na filmovém plátně. Pro tento film však hovořila ještě jedna okolnost. Způsob, jakým zmíněné recenze byly napsány, nemohl nevzbudit jisté pochybnosti stran toho, zda výroky povýšeneckého zklamání z tohoto filmu jsou oprávněné, když tu údajně byly zmařeny tak velké umělecké ambice.

     Filmová kritička Záběru srovnává Svědka s Lumetovými Dvanácti rozhněvanými muži a dospívá k lítostivému, nicméně kategorickému závěru, že „časy mistrovských děl jsou zřejmě v nenávratnu“. Svědekji nedokázal vůbec ničím zaujmout, připadá jí zdlouhavý, a „čím zdlouhavěji se na plátně objasňují okolnosti drastické vraždy dvou děvčátek, tím zřetelněji slábne napětí a přání dozvědět se, zda je podezřelý skutečným viníkem“. Podle jejího estetického soudu by na zpracování takového příběhu docela dobře stačil i rozhlas po drátě. Lino Ventura odvádí jen profesionální výkon, Romy Schneiderová má příliš málo času a prostoru, aby „předvedla, co umí“, a tak jediný, kdo v tomto nemilosrdném soudu obstojí, je Michel Serrault (známe ho z mistrovského hereckého koncertu v televizním Offenbachovi ), o němž se zde ovšem dozvídáme pouze to, že pod maskou zdánlivé všednosti skrývá své schopnosti „velkého hráče“.

     Ještě hůře Svědek dopadá, či vlastně úplně propadá, u recenzenta Kina. Podle jeho názoru si režisér Miller počíná „pouze jako pokorný, jistě kultivovaný, ale přece jen přiospalý zapisovatel jednoho nočního rozhovoru“, přičemž o svém „nepochybně přitažlivém předmětu nevydal víc než kinematograficky suchopárnou zprávu“. Výslech novináře Martinauda (M. Serrault) inspektorem Gallienem „v šedém podání Lino Ventury“ mu připadá jako „nevyvážený duel, neboť v něm přes opakované výpady obou vyšetřovatelů zvolna přebírá iniciativu vyslýchaný Martinaud“, až se nakonec zaplete do osidel své zpovědi o svém ztroskotaném manželství a stane se mu to „málem osudným...“ Filmová detektivka se podle názoru kritika záhy promění v „psychologické drama jedné postavy“, jenže zvolený žánr tu údajně zachází na úbytě, protože vzhledem k Martinaudovu duševnímu peklu se otázka jeho viny či neviny stává najednou čímsi vedlejším. Ale ani v tom se režisérovi nedaří, protože se od něho nedozvíme, zda Martinaud opravdu byl na holčičky, či nikoli. „Ničivou ránu Millerovu příběhu“, pokračuje neúnavný kritik, „v závěru uštědřuje postava Martinaudovy manželky, s níž si na bezohledně skromné ploše Romy Schneiderová coby krvežíznivá ‚fatální žena‘ celkem pochopitelně nemohla vědět rady… Tato žena-démon svým finálním gestem pustí žilou i jinak velmi nápadité příběhové tečce, v níž inspektor Gallien dočista ztratí gloriolu nadzemského veleducha.“ V závěru se recenzent čtenáři svěřuje, že „ranní novoroční kocovina, do níž upadnou aktéři dramatu na sklonku vyšetřovatelského silvestrovského maratónu“ padla po zhlédnutí snímku i na něho.

     Odpusťme si až příliš snadno se nabízející insinuace, zejména co se týče toho, kdo a co „dočista ztratil“, pokud to ovšem vůbec kdy měl, a tak podobně, a pokusme se svým obvyklým hermeneutickým způsobem přijít na kloub tomu, co se vlastně oné silvestrovské noci na policejní stanici událo.

     Svědek jistě nedosahuje hvězdných výšin filmového nebe, ale je to nicméně film po mnoha stránkách pozoruhodný. Již proto, že je zcela „správným“ způsobem matoucí: má své zdání, ale má i svou hloubku. Je to zdánlivě jen nepříliš napínavý detektivní příběh, omezený navíc na „přiospalý záznam jednoho nočního rozhovoru“, totiž na výslech podezřelého svědka; ale z toho, jak se tento rozhovor rozvíjí, začíná být záhy zřejmé, že kancelář vyšetřujícího inspektora je jen příhodným místem, na němž se vyjevuje drama, které přesahuje hranice zákona. Svědek Martinaud zdánlivě zápasí jen o svou svobodu ve střetu s inspektorem Gallienem, u něhož sílí přesvědčení, že Martinaud je vinen. Nápadně uvolněné, místy až šaškovsky pobavené chování Martinaudovo však dává tušit, že jeho osobní svoboda vzala zasvé už dávno předtím a že celá záležitost s vyšetřováním je mu něčím vzdáleným a cizím ve srovnání s tím, co se odehrává v jeho nitru. Martinaudova manželka (R. Schneiderová) má zdánlivě všechny důvody podezřívat svého muže ze sexuálně motivované vraždy děvčátek, a proto poskytne inspektorovi Gallienovi usvědčující důkaz. Inspektor Gallien je co do zdání, jež vzbuzuje, jen poctivý, tak trochu natvrdlý policista, jehož nijak nezajímají Martinaudovy osobní výlevy a který ani není schopen pochopit nic z toho, co se vymyká ryze profesionálnímu pohledu kriminalisty.

     Říkám-li „zdánlivě“, „co do zdání“, nemám tím na mysli „nepravdivě“ nebo „mylně“, nýbrž spíše to, co tvoří pouze povrchní obraz děje. A říkám-li „hloubka“, nemám tím na mysli nic psychologicky hlubinného. Chci těmito prostými výrazy pouze vystihnout dva protikladné póly, které jsou vlastní každému uměleckému dílu bez ohledu na žánr a míru uměleckého mistrovství a které jsou nezbytným předpokladem onoho elementárního magického zrcadlení, bez něhož se neobejde ani konvenčně pojatá, nicméně kultivovaná filmová detektivka. Protože v umění je nutno hledat hloubku výhradně na povrchu – jak zní známá deviza Hugo von Hofmannsthala – nelze onoho magického zrcadlení dosáhnout jinak než pomocí toho, co je dáno vidět na povrchu čili pomocí toho, co se v průběhu děje vyjevuje a nabízí se jako obraz k vidění. Sebevýmluvnější obraz však nedokáže vypovědět rázem a naplno, co vše představuje a co je v něm potencionálně obsaženo. V umění nejde o filosofické „zření podstat“, ani o analýzu tajemství. Tajemství nelze „pojednat“, je možno je pouze prožívat, vnikat do něj, případně jej poodhalit. Umění, a to i méně náročné, zná pouze zrcadlení hloubky v jevícím se obraze. Zruší-li se toto napětí mezi vnitřním a vnějším obrazem, ztrácí umělecké dílo vyjadřovací, a tím i katarzní hodnotu.

     Aby nás film dokázal opravdově zaujmout, nesmí postrádat napětí mezi jevem (zdáním) a hloubkou, která se skrze něj projevuje nebo se za ním skrývá, přinejmenším jako neznámé pozadí (jako je tomu ve Svědkovi), neprobádaná krajina, zašlá rytina, nebo šerosvit vzdálenějšího prostoru na filmovém obraze. (Když se Martinaudova manželka dostaví na komisařství, očekává inspektora Galliena v zešeřelé místnosti, poté co sama zhasla stolní lampu.) Tuto zpočátku jen tušenou „rembrandtovskou“ hloubku lze na filmovém plátně znázornit jen pomocí obrazů, jejichž zjevnost a nenápadnost mnohdy hraničí s banalitou.

     Svědek naznačené „náležitosti“ uměleckého díla nepostrádá, a proto mu ani nechybí katarzní účinek. Prostor, v němž se filmový příběh vyjevuje, je odvážně zúžen na co nejmenší plochu – na kancelář vyšetřujícího inspektora oddělenou od venkovní silvestrovské vřavy mocnými přívaly deště; jen občas se naskytnou výhledy do míst, kde se odehrávaly inkriminované události. Poslední dějství příběhu se pak odehraje před policejní budovou, jako by se hermeticky sevřený děj mohl konečně uvolnit a naplnit se podle svého vnitřního zákona. Herecké výkony hlavních postav dramatu se vyznačují krajní výrazovou uměřeností a střídmostí. Dominantním „obrazotvorným“ prostředkem je zde lidská tvář a její jemné záchvěvy. K nejvýmluvnějším gestům patří nachýlení hlavy, způsob zapalování cigarety, chůze. Přes tuto záměrně volenou uměřenost ve výrazových prostředcích, jež jsou v hereckém ohledu již samy o sobě velkým diváckým zážitkem, lze skrze ně postupně nahlédnout do dějového pozadí příběhu.

     V nejlepší tradici francouzského filmu (vzpomeňme v této souvislosti nedávný francouzský film, Chabrolovy Nevinné s čistýma rukama, jejž v našem prostředí stihlo podobné nepochopení) je jím drama lásky a nenávisti (jak banální a omšelé!, slyším volat dnešního avantgardně povzneseného kritika) odehrávající se mezi Martinaudem a jeho ženou. Martinaud je k ní připoután celou svou bytostí, vztah k ní je mu všestravující vášní. Marně se však pokouší se se svou ženou lidským způsobem vyrovnat, poté co se jejich normální vztahy zhroutily. Ve srovnání s tím připadá Martinaudovi vše ostatní směšně nedůležité, dokonce i podezření z vraždy, do něhož se nešťastnou shodou událostí dostane. A Martinaudova žena je vskutku fatální žena, jak se posměšně, pomocí uvozovek, vyjádřil citovaný recenzent. Někomu to možná připadá nepatřičné, ale fatální ženy se vyskytují nejen ve zpozdile romantických příbězích, ale i v současném světě, protože jsou nesmrtelné. A kromě toho není snad třeba být třikrát ženatý jako inspektor Gallien, jenž má zřejmě své vlastní zkušenosti, abychom věděli, že v každé ženě, i v té zdánlivě nejobyčejnější, dřímá taková „femme fatale“ – a ta může jednou za čas, někdy jen jedinkrát za život, pocítit neodolatelnou touhu vystoupit ze stínu a ukázat, co umí. Tato démonická bytost, jakou ve filmu ztělesňuje Romy Schneiderová, chce nad muži panovat, ovládat je a být jimi hýčkána jako bohyně. A nesnese, aby se její oběť od ní sebeméně odpoutala. Její žárlivost je smrtonosná a vztahuje se na všechny, i na malou nevinnou dívenku, k níž Martinaud během návštěvy příbuzných pojme něžnou náklonnost. Touto „zradou“ ovšem v očích své ženy zpečetí svůj osud. Od této chvíle se Martinaud stává vyděděncem marně se pokoušejícím prorazit začarovaný kruh, jejž kolem sebe vytvořila jeho žena. Je to vyčerpávající, předem ztracený boj a ten vtiskuje do Martinaudovy tváře pečeť zoufalství, jaksi podivně rozjíveného, až téměř klaunovského. Je to „zápas mezi pohlavími“, který se obvykle končí totální prohrou jednoho z protagonistů. Je jen otázkou času a vhodné příležitosti, kdy taková vleklá krize nakonec dospěje ke svému rozuzlení. A touto příležitostí se ve filmu stala právě ona nahodilá spojitost Martinauda s dvěma vraždami. V průběhu vyšetřování vyjde samozřejmě najevo leccos z toho, co tvoří naprosto převládající téma Martinaudova života. Nepřekvapuje, že odmítá mluvit se svou ženou, která se mezitím dostaví na komisařství, a že v okamžiku, kdy se dozví, že jeho žena přišla jen proto, aby ho usvědčila, se zhroutí jeho poslední naděje, kterou přes všechna zklamání stále ještě choval ve svém srdci. V tomto okamžiku pro něho ztrácí život definitivně smysl, a proto je ochoten se bezevšeho přiznat ke dvěma vraždám, které nespáchal, protože to je „řešení“, které svou absurditou odpovídá jeho zoufalství.

     Jiná osudová náhoda tomu však chtěla, že Martinaudovi nebyl tento drásavý romantický závěr zhrzené a zrazené lásky dopřán. Skutečný vrah je čirou náhodou ještě téhož večera dopaden a Martinaud je samozřejmě propuštěn. Když vychází z budovy policejního komisařství, sleduje ho z vozu jeho žena, která se před několika okamžiky stala svědkem dopadení vraha a která pochopila, že smrtící rána, kterou se chystala svému muži zasadit, jí nevyšla. Její pýcha však nemůže za žádných okolností připustit prohru. Proto je nyní na ní, aby přeťala osudové pouto... Přestože Martinaud k ní nastupuje do vozu, jako by byl stále ještě ochoten pokračovat ve hře na vzájemné ničení, je už pozdě, drama se naplnilo: jeho žena je mrtvá. Teprve v této chvíli propuká Martinaudovo zoufalství naplno. Výkřik tohoto zoufalství se však už jen na okamžik střetne s chápajícím, ale vždy zdrženlivým pohledem inspektora Galliena, který – ať se tomu bránil sebevíc – se nakonec z vyšetřovatele, jehož jediným zájmem bylo postupovat při výslechu podezřelého ryze věcným, kriminalistickým způsobem, stal sám svědkem „obyčejné“ lidské tragedie odehrávající se v skrytosti mezi dvěma lidmi.

     Položíme-li si otázku, v čem můžeme hledat příčinu toho, že dnes už i školený filmový kritik ztrácí schopnost vidět, co se mu na filmovém plátně nabízí k vidění, napadne nás hned několik možných odpovědí, jejichž hlubší souvislosti by nás ovšem zavedly příliš daleko. Je nesporné, že každý jen trochu náročnější film vyžaduje od diváka kromě fysické účasti i vnitřní spoluúčast; ta je však podmíněna divákovou schopností vnímat dílo způsobem, který jsme z nedostatku lepšího označili jako dvoupólové, zrcadlící vidění. Anglický romantický básník William Blake hovořil v této souvislosti o „dvojí vizi“. Měl tím na mysli schopnost vidět svět simultánně dvojím způsobem: na jedné straně přísně věcně, popisně a jevově, na druhé metaforicky, imaginativně a metafysicky. Dnešní „nový člověk“ má však sklon k prvnímu a odpor k druhému. Nemá rád hloubku, ani tajemství, jež k ní bytostně patří, protože v té míře, v jaké ztrácí půdu pod nohama, si namlouvá, že ho nic nepřesahuje a že má vše pod svým nedbale sarkastickým rozumářským nadhledem. Pravděpodobně to souvisí s tím, že v souladu s duchem doby oprostil svůj život od vší zbytečné „metafysiky“ a tím ochudil svůj zorný úhel natolik, že se už nedokáže zahlédnout v zrcadle, které svými rozměry přesahuje jeho zploštělý horizont.

     (1983)

 

 

 

 

AMERICKÝ HOTEL (Hasnoucí den)

      Snímek charakterizuje především snaha o formální vytříbenost, jež se soustřeďuje zejména na vykreslení zvláštní atmosféry. Živá realita se tu vytrácí kamsi do neznáma.

     (Ze soudobé kritiky francouzského filmu Hasnoucí den)

     Nebýt mé obvyklé předpojatosti, mohl jsem si tentokrát ušetřit počáteční rozpaky nad filmem Hasnoucí den a vnímat jej hned od počátku jako pozoruhodný pokus o zobrazení milostného života člověka poslední čtvrtiny 20. století. Místo toho jsem se nechal zmást jednak filmovými recenzemi, jednak zavádějícím překladem původního názvu filmu (Americký hotel) a v neposlední řadě i proslulým Biarritzem – a očekával jsem sladkobolný příběh v podání Catherine Deneuveové a Patricka Dewaera, pokud možno v klasickém stendhalovském stylu, tedy s žebříkem, po němž on šplhá do její ložnice, s milostným šílením dohánějícím ženy zmučené žárlivostí k výstřelům z pistole v chladném přítmí chrámů a se zhrzenými muži, kteří poté, co odhodí z balkónu dokouřený doutník, se odeberou do své komnaty, a zde nejprve spustí těžké závěsy, pak načrtnou několik veršů o kterémsi skotském údolí, na něž si zčistajasna vzpomenou, a pak si vpálí kulku do hlavy. (Ačkoli to by už nebyl Stendhal, ale krutě ironický Villiers de l’Isle-Adam.)

     Nic z toho se však ve filmu Hasnoucí den nekoná, a to přesto, že se v něm líčí milostné vzplanutí a trýzně lásky, včetně dramatických scén na břehu rozbouřeného moře, kde si hrdina lehá v sebevražedném zoufalství do mořského příboje: to vše ale působí hodně křečovitě a nevěrohodně. (O to věrohodněji však krátce nato P. Dewaere spáchal sebevraždu ve skutečném životě.) Nebyl jsem mezi diváky jediný, kdo zůstal nestržen těmito scénami, protože, jak jsem už řekl, jsem chtěl vidět tento film proto, abych se opět jednou nechal unést věčným lidským dramatem lásky v moderní dobové scenérii.

     Jenže v tom právě vězel onen háček. Nemění se pouze dobové kulisy, ale změnami procházejí také sami aktéři tohoto dramatu, a tento film byl pohříchu o tom, jak klasický milostný příběh dnes už jaksi vázne a je v nejednom smyslu prostě „nemožný“. Moře v Biarritzu je sice stále ještě krásné, hráčská kasina jsou stále stejně přepychová a diskrétní, a dokonce i Amor, potměšilý bůžek lásky, je stále ještě nebezpečný a krutý. Ale způsob, jakým se dnes přijímají a prožívají „hrůzy lásky“, se v posledních desetiletích zřejmě pronikavě změnil.

     Právě u vzpomenutého Stendhala, který byl na slovo vzatým odborníkem ve věcech lásky, se můžeme poučit, že všechny velké kulturní epochy evropských dějin se chránily před pustošivou mocí Amorovou vytvářením složitých a jemně propracovaných pravidel, jimiž se řídily milostné záležitosti a v jejichž rámci se měly pokud možno odehrávat. Syrovou a mnohdy i surovou tvář lásky bylo nutno zlidštit povýšením lásky na hru a obřadnost. To je ostatně, jak připomíná J. Huizinga, autor knihy Homo ludens, princip veškeré lidské kultury. Udivovat nás může snad jen to, že při formalizování milostných vztahů, a to jak v době vzniku provensálské „courteisie“ ve 12. století, tak později na papežském dvoru v Avignonu (jak se o tom můžeme dočíst v eseji O vlivu ženy na dějiny Ortegy y Gasseta), nebo při vytváření „galantní lásky“ na konci 18. století, měly rozhodující úlohu ženy, zatímco z vlastní zkušenosti víme, že právě ženy pokládají každý formálně-herní prvek v těchto vztazích za neklamný znak nedostatku opravdového citu. Herní obřadnost lásky (včetně takzvaných soudů lásky, jak se o nich dočítáme u Stendhala) má dvojí účel: usnadnit vznik a průběh milostného vztahu a současně se vyhnout krajnostem, k nimž by mohlo dojít v případě příliš prudkého a živelného propuknutí vášní a emocí. Dějinný čas sám položí důraz hned na tu, hned na onu stránku této dvojakosti.

     V méně formálně vytříbených kulturách, jako je ta nynější, to však Amor má paradoxně lehčí, neboť jeho oltář tu, abychom tak řekli, zeje prázdnotou, nekonají se tu žádné prosebné, ani smírčí oběti, a hlavně tu chybějí příslušné obřady, jimiž by se mu mohla prokazovat povinná úcta. A to je patrně také důvod, proč je Amorovo působení v takových podmínkách mnohem ničivější. Týká se to jak úzkoprsé puritánské společnosti (lhostejno, zda tzv. měšťácké, nebo tzv. pokrokové), tak i soudobé západní liberální společnosti. Amor je ostentativně ignorován s celou svou božskou vznešeností a jeho kdysi tolik obávaná moc je redukována buď na čistě civilizační účely (plození dětí, manželství, rodina), nebo je snižována na úroveň pouhého vzájemně si poskytovaného potěšení.

     V 60. až 70. letech vzniklo určité kompromisní řešení, kdy Amor-Erós byl nenápadně převeden na humanizovaný sex a „odbožštěn“. Nebyla to tehdy ani tolik zdůrazňovaná „sexuální revoluce“, jako spíše prudký posun v uvolňování společenských zvyklostí v říši Amorově v důsledku sekularizace tohoto božstva. Z mysterium amorisse stala v nejlepším případě čistě osobní intimní záležitost dvou lidí osvobozených z pout puritánské morálky, ze zbytečných erotických obřadností a přepjaté romantiky. „Spávala jsi s nimi?,“ ptá se mladík jménem Gilles ve filmu své přítelkyně Heleny na její spolužáky ze školy. „Ano,“ odpoví ona nevzrušeně, „těšilo mě to a pomáhalo mi to.“ Místo upjatých, tajně nyjících dívek a milovníků odhodlaných ke kdejakému milostnému bláznovství, přinesla 60. léta osvěžující a uvolňující atmosféru neformálnosti, otevřenosti a citové bezprostřednosti přerůstající ve věcně chápanou sexuální důvěrnost. Filmy z tohoto období jsou plné takové uvolněné, ničím nekomplikované erotiky, která dnes už nepohoršuje snad ani ty diváky, kteří vyznávají ideály jiného ražení.

     Amor-Erós je však mocný bůh, a běda každému, kdo zpochybňuje jeho vládu nad lidskými osudy, nebo ji znevažuje sebelépe míněným „odbožštěním“. Jeho věčným, vskutku božským darem je sladká trýzeň, a kdo touží pouze po první ingredienci, tomu se dostane o to víc toho druhého. Amorova vynalézavost je vskutku nevyčerpatelná. Stáří se trápí kvůli mládí, chudoba kvůli bohatství, vášnivost kvůli citovému chladu, prudkost kvůli zdrženlivosti atd., a tam, kde tradiční sociální nebo morální zábrany padají, dokáže si Amor nalézt vždy ještě nějakou novou, do té doby neznámou záminku, aby svým obětem poskytl citelný důvod k milostné trýzni.

     Tímto citelným důvodem je ve filmu Hasnoucí den mučivá nejistota o opravdovosti probuzených citů. Amorovými obětmi jsou zde „věčný mladík“ Gilles (Patrick Dewaere) a Helena (Catherine Deneuveová, jejíž nevzrušená vnější maska, za níž lze jen nejasně tušit skutečný vnitřní život, je dokonalým typem pro umělecké záměry filmu). Mohlo by se zdát, že ani jednomu z této dvojice nic nebrání – snad kromě jistého rozdílu ve společenské úrovni, kterou však láska dokáže vždy překonat – aby spolu prožili své osudové setkání stejně šťastně, jako se jim to stalo již mnohokrát předtím. Gilles by se jistě časem dokázal zbavit alespoň zčásti své chlapecké roztěkanosti a nezakotvenosti, a Helena by se možná konečně vymanila ze svého nostalgického snění o chimérickém štěstí, jež by ji bývalo čekalo s jejím snoubencem, kdyby se krátce před jejím setkáním s Gillesem neutopil při koupání v moři.

     V jejich vztahu se však cosi zadrhlo. Toto „cosi“ souvisí patrně s tím, že jejich vzájemné citové sympatie jsou tentokrát smrtelně vážné, protože opravdové, a právě tím překračují onu běžnou míru, která se dnes „připouští“ a na kterou jsou oba ze svého předešlého života zvyklí. Nápor této opravdovosti oba postupně rozvrací, neboť i ony staré obřadnosti, které v minulosti sloužily ke zmírnění tohoto náporu, jsou dnes už zapomenuty. Gilles se pokouší vymanit se způsobem, jaký se mu zřejmě již dříve osvědčil: pozve Helenu na bláznivý výlet do Londýna. Tentokrát to však nevychá­zí. Gilles se na letišti opije a ve zmatku se beze všech ohledů vytratí. Další následek smrtelné opravdovosti Amorových šípů je ještě horší, neboť vyvolává nevýslovnou trýzeň: jak uvěřit, že probuzené city jsou právě nyní opravdové a nejde tedy jen o to, oč šlo kdykoli předtím? „Máš štěstí, že máš takovou nadrženou paničku,“ říká Gillesovi jeho přítel Bernard, když vidí Gillesovo nadšení nad novým vztahem. Tím jen vyslovuje nahlas pochybnost, která Gillesovi hlodá v srdci. A podobně je na tom i Helena: jak má uvěřit, že tomu větroplachovi jde tentokrát o něco víc než obvykle, dokonce o všechno? Oba se dokážou setkávat jen způsobem, na jaký jsou zvyklí z dřívějška, ale pokud něco tuto navyklou míru dobových vztahů překračuje, je jim souzeno se věčně míjet.

     Celý náš současný svět, říká svým filmem André Téchiné, je světem míjení a z nás samých se stali nomádi. Film se v originále jmenuje Americký hotel , případně Hotel pro Američany. Poetický název, pod nímž se u nás promítá – Hasnoucí den – je nedorozumění a je to projev necitlivosti vůči filmu i divákovi. Současný svět připomíná hotel, a život v něm americké turisty na výletě po Evropě. V tomto světě jsou všichni neustále připraveni vyrazit znovu na cestu, lhostejno kam. Místo, kde právě přebývají, je pro ně jen pouhou zastávkou na jejich pouti životem. Gilles bydlí v hotelu, jehož majitelkou je jeho matka, a vede v něm život typického hotelového hosta, bez trvalého zaměstnání a bez pevného životního cíle. Jeho přítel Bernard, s nímž se seznámil na svých toulkách kdesi v New Yorku a který bydlí v témže hotelu, si v okamžicích rozmíšek, k nimž mezi nimi dochází, vmžiku sbalí své nevelké zavazadlo, aby opět vyrazil na cestu, snad do Paříže, nebo někam jinam, kam ho to zrovna potáhne. I Helena, která sice má své stálé zaměstnání (je anestezioložkou v místní nemocnici), je v Biarritzu jen na přechodnou dobu, vlastně ani nevíme, odkud pochází a kde má svůj skutečný domov. Na konci filmu, po roztržce s Gillesem, odjíždí do Paříže, ale mohlo by to být do kteréhokoli jiného města. A přitom přímo v Biarritzu nebo jen nedaleko odtud zdědila po svém snoubenci krásný starý dům, který je odsouzen k pozvolnému chátrání: nikdo se jej nechce ujmout, aby zde zapustil trvale kořeny.

     Moderní nomádství nesnáší pevné kořeny. Dnešní nomád odmítá vše, co ho svazuje a brání mu v pohybu. Dává přednost životu na způsob amerických turistů v lázeňském hotelu. Hrozí se toho, že by měl někde trvale zakotvit, ujmout se něčeho a starat se o to. Co však má svůj přesně vymezený smysl v rámci turistického ruchu, je nesmyslné v citovém životě. Ve světě připomínajícím „americký hotel“ bude vždy ohroženo setkání člověka s člověkem, i kdyby se spolu stýkali na všechny možné způsoby. Setkání milostných dvojic pak připomíná animální páření, jak to ve filmu vidíme v několika působivých záběrech z parku, v němž si homosexuálové dávají dostaveníčko. Ve světě všeobecného nomádského způsobu života se všichni míjejí se všemi. Gilles se míjí s Helenou; Bernard marně prahne po Gillesově sestře Elise, která však staroromanticky touží po zcela jiných vztazích, než jí může nabídnout Bernard. („Co si o mně Elise myslí?,“ ptá se Bernard Gillese. „Myslí si, že jsme oba ubožáci.“ – „Ale proč, vždyť přece pořád někoho balíme?“). Stejně tak se míjí Gilles s Bernardem, který zřejmě touží po hlubším přátelství mezi muži; Bernardova přítelkyně Colette, která je dokonalým ztělesněním dobové masky neohroženosti a drsnosti, jakou si s oblibou nasazují dnešní mladé dívky, se náhle rozpláče, když se dozví, že Bernard se znovu vydal na cestu, aniž se s ní rozloučil; Coletin homosexuální přítel, jehož vztah k ženám tak trochu připomíná tradiční dvornost, dostane od Bernarda pěstí do břicha, když se pokusí sblížit se s ním na svůj způsob; Helenin prastarý ctitel, doktor Rudel, marně sleduje zpovzdálí její život, aniž má sebemenší naději do něj vstoupit.

     Je tomu vskutku tak, že co se vzpírá zapustit pevně kořeny, vzpírá se i uvolňujícímu pohybu. Co odmítá ustálenost hloubky, a to i ve vztazích mezi lidmi, je odsouzeno ulpívat pouze na povrchu a nakonec zcela ustrnout.

     (1984)

 

 

JINÝ, A PŘECE TENTO SVĚT (A loď pluje; Carmen)

      Reálné vysvětlování reálného dění mne nezajímá… Na dění světa mne zajímá duchovně typické, skoro bych řekl: přízračné.“
     Robert Musil

     Není to jistě pouhá shoda okolností, když dva nejvýznamnější filmoví tvůrci současnosti, Federico Fellini a Carlos Saura, zaměří shodně své umělecké úsilí na ztvárnění tématu, které dosud náleželo výhradně do oblasti filosofie a teologie, případně psychologie. Je to téma transcendentního, metafysického, jednoduše řečeno „jiného světa“ a jeho vztahu ke světu každodennosti, empirické životní zkušenosti a „přirozenému světu“ fenomenologie.

     Tato mimořádně významná otázka, na jejímž řešení závisí naše celková vize skutečnosti, podle níž pak bezděčně utváříme sebe a okolní svět, byla filosofií řešena v tomto století krajně neuspokojivým způsobem: buď se pro přemíru transcendentálního a abstraktního ztrácel z dohledu „přirozený svět“, který je přece původním zdrojem každého filosofického tázání, nebo se v sublimujícím oparu rozplýval svět duchovní, který místo aby „vstupoval“ do každodennosti a oživoval ji, byl degradován na pouhou její nadstavbu či odvozeninu. Problém sám však trvá, a to z toho prostého důvodu, že je věčný a není možné jej jednou provždy zprovodit ze světa: každá doba je jeho jedinečným řešením, a je zbytečné dodávat, zda teoretickým či praktickým.

     Otázka zní: nachází se to, co svým významem v každém okamžiku překračuje svět každodennosti, mimo jeho přirozenou oblast, jako cosi pouze imaginárního či zásvětního, anebo je to nějakým způsobem vždy přítomno v každé jeho časné a konkrétní jevové podobě? A má-li svět trvale tento dvojaký, a přece jednotný ráz, jakými výrazovými prostředky je možno zobrazit tu jeho část, která přesahuje jeho časnost?

     Fellini i Saura se zřejmě vracejí ke staronové pravdě, že svět transcendence, který si pro sebe osobovala filosofie, aby se jí nakonec rozplynul v abstraktních pojmech, je nejbezprostředněji přístupný v tradičních útvarech: rituálech, tanci, obřadnostech, opeře a především v mýtech. V nich se svět transcendence odedávna ne snad jen pojmově odrážel, ale celistvě zobrazoval, a to jako zvláštní duchovní dimenze, která se sice nenápadně, zato však trvale podílí na tvorbě každodennosti a představuje její hlubinné kořeny, z nichž vyrůstá, čili „počátky“, jež nepřestávají trvat (ve smyslu arché), nebo prvotní vzorce chování a základní lidské typy. „Onen svět“, spojovaný osvícenskou tradicí až příliš zjednodušeně s čímsi mimosvětským, vněsvětským či posmrtně zásvětním, a tedy vposledku neskutečným, má své trvalé sídlo již v tomto pozemském světě, a právě proto může být prostředky tohoto světa vyjádřen a znázorněn. To, co není z tohoto světa, jej přesahuje právě jen v tom, co je „zde a nyní“. Skutečné „milieu humain“ vzniká pouze prolnutím a propojením těchto dvou světů.

     Fellini nás do tohoto „jiného světa“ uvádí prostřednictvím operních forem, které ve své filmové práci uplatňoval již dříve, ale teprve ve filmu A loď pluje tak činí se zřejmým úmyslem. Vstupuje rovnýma nohama do tohoto svérázného světa, nechává se jím unášet a současně jej konfrontuje s naším střízlivým světem každodennosti.

     Saura se ve své Carmen pokusí o cosi ještě obtížnějšího, totiž ukázat, jak do světa každodennosti může v kterémkoli okamžiku vtrhnout vší silou cokoli z onoho „jiného světa“ prostřednictvím tance, rituálu nebo mytického příběhu a dramaticky vyhrotit jinak běžné až banální lidské situace.

     Lidská mysl se odedávna pokoušela poodhalit tajemství toho, co přesahuje nám známý svět smyslové zkušenosti a co jej zároveň odkudsi zhloubi zakládá a tvoří jeho metafysické pozadí. Hlubinná psychologie přispěla k tomuto úsilí zejména svým pojmem nevědomí. Od původního Freudova pojetí nevědomí jako čehosi vytěsněného z vědomí směřoval vývoj k Jungově pojetí nevědomí jako nevyčerpatelného zdroje autonomních a spontánních projevů. Jung vychází z předpokladu, že nevědomí nelze zkoumat přímo, protože by nás mohlo pohltit, nebo bychom zkameněli pohledem do jeho „gorgonské“ tváře, nýbrž jen nepřímo, v zrcadle takových praobrazů, jaké nabízí především mýtus („jazyk nevědomí“), pohádky, literatura a umění vůbec. Pomocí těchto praobrazů je možno reflexivně nahlédnout do světa, který se ve své transcendenci jeví subjekt-objektovému pohledu buď jako zcela nedostupný, případně zásvětní, nebo jako pouhý výtvor fantasie.

————

     V jednom interview z roku 1962 odpovídá Fellini na otázku, kdo je to umělec. Podle jeho názoru je to obyvatel zvláštní pomezní oblasti rozprostírající se mezi fysickou a metafysickou realitou. „Co se týče metafysické reality, jsme všichni obyvateli pomezí. O kom už bychom mohli říci, že obývá transcendentno?... Snad o svatých. A tuto mezioblast hraničící na jedné straně se světem smyslově vnímatelným a na druhé s nadsmyslovým nazývám pomezím – a ta je říší umělce.“ Umělec nedokáže zobrazit onen nadsmyslový svět jinak než pomocí forem, které mu poskytuje každodenní, smyslová realita. Proto celá tato pomezní oblast a především ti, kdo ji pomocí uměleckých obrazů představují, působí napůl neskutečným, často až groteskním dojmem. Jsou to lidé z masa a krve, ale zároveň jsou ztělesněním čehosi netělesného a ztvárněním čehosi neztvárnitelného. Leckdy stačí zdánlivě jen velmi jednoduchý „posun“, aby se z obyvatele každodenního světa stal rázem obyvatel onoho felliniovského pomezí. V Saurově filmu je jedna neobyčejně působivá scéna, v níž Antonio Gades, vedoucí souboru tradičního španělského tance, učí uchazečku o hlavní roli v připravovaném tanečním představení, jak překročit onu magickou hranici mezi běžným krokem a krokem tanečním, uměleckým. Tato hranice je co do základních výrazových prostředků téměř nepostřehnutelná: v okamžiku, kdy se tanečnici podaří ji překročit, nabýváme dojmu, že svět smyslový a nadsmyslový jsou od sebe odděleny propastí. Běžnou lidskou chůzi dokáže umělec povýšit na taneční kreaci, běžná hovorová mluva se povýší na úroveň uměleckého výrazu, herectví nebo zpěvu, z běžných gest a úkonů vznikají obřady a ceremonie. Umělec musí zapojit všechny své tvůrčí schopnosti, aby se přiblížil onomu světu, který ho láká, rilkovsky řečeno, svým „plnějším bytím“.

     Překročení hraniční linie dělící svět každodennosti od světa transcendence je provázeno dvojí proměnou: z obyvatel žijících obyčejným pozemským životem se stávají představitelé archetypových postav, běžná gesta jsou povýšena na úroveň uměleckých prostředků k vyjádření „plnější skutečnosti“. Z tohoto hlediska si lze jen stěží představit adekvátnější umělecké formy, než je opera a tanec. Saura sáhl ve svém filmu k obojímu, Fellini k opeře, přesněji řečeno ke světu opery, operních postav a scén. Fellini se kromě toho zamýšlí nad úlohou obřadů v lidském životě: „Není nic pošetilejšího a smutnějšího než rituál zbavený smyslu, než gesta bez obsahu. Právě to jsem ve svých filmech zobrazoval, často i agresivně-groteskním způsobem. Dnes, kdy je mi šedesát, si ovšem kladu otázku, zda dokonce i bezobsažná ceremonie nemá v sobě jistou působivost a zda rituály, kterým jsme se vysmívali a vyloučili je z našich návyků, nečiní život důstojnějším a možná i útěšnějším.“ Obřad rozptýlení popela slavné operní divy z paluby zaoceánského parníku do moře, kvůli němuž se plavba Felliniovy „lodi bláznů“ koná, je jistě pošetilý a pitoreskní, zejména na pozadí blížící se katastrofy v podobě nepřátelského křižníku, ale přesto má v sobě cosi velkolepého, jakousi donkichotskou vznešenost, bez níž by potopení lodi postrádalo rysy „lidské tragedie“ a bylo by jen nešťastnou náhodou.

     To, co Fellini říká o nezbytnosti přehodnotit význam obřadnosti ve společenském životě, osvětluje umělecký záměr jeho filmu. Fellini byl vždy fascinován obyvateli onoho pomezí, o němž hovoří v souvislosti s posláním umělce. Filmové postavy, jež vytvářel, vyjadřují, co je v životě typické, charakteristické a přízračné (ve smyslu výroku Roberta Musila), nebo jungovsky řečeno, archetypové. Tvorba archetypových obrazů se děje na způsob platónského rozpomínání („amarcord“); tyto obrazy k nám přicházejí jakoby ze vzdálené minulosti a vynořují se například v podobě fotografií zežloutlých stářím, jak je tomu v úvodních sekvencích Felliniho filmu. Autentická filmová podoba těchto obrazů by proto měla, jak říká Fellini, připomínat „film ve stylu raných filmů, cele černobílých nebo spíš lehce poškozených, se skvrnami vlhkosti, jako stařičký snímek z filmotéky“. Proto Fellini začíná svůj film právě takovými záběry. Proto mohou herci zcela přirozeně přejít od mluvy k opernímu sborovému zpěvu a stejně tak nenápadně se starý zežloutlý film změní v současný barevný film. Felliniho „loď“ je archetypový, jakoby operní svět, jehož představitelé jakoby vystupovali na operní scéně. Je tu operní Diva, Dirigent, Tenor, Bas, Učitel zpěvu, žárlivý Milenec, Nymfomanka, Věčná dívka, Romantik, Stařec, srbští uprchlíci v roli Izraelitů, Revolucionář, Vévoda, Generál a Policejní ředitel. Jsou to postavy představující ono musilovské „duchovně typické“, a tedy přízračné. Podle Junga se uměřenému lidskému pohledu jeví postava představující archetyp jako přepjatá, bombastická a rétorická.

     V tomto světě nemůže ovšem chybět ani august, postava příznačná pro Felliniho vidění reality. Očima augusta nám Fellini zprostředkovává plující „operní svět“. Charakteristickým rysem jeho vidění světa je věčný protiklad mezi bílým clownem a augustem. Tento protiklad podává Fellini jako ztělesnění dvou základních lidských postojů: na jedné straně touhy po vznešenosti, na druhé tíhnutí k zesměšnění a degradaci. Bílý clown je elegance, vznešenost, inteligence, jasnost, prostě vše, „co se nabízí jako morálně ideální, jedině platné, absolutně božské“, říká Fellini. Kdežto august, fascinován touto dokonalostí a krásou, reaguje jako rebelující, zlomyslné dítě – na krásný zvuk trubky odpovídá vřískavým troubením, válí se z rozvernosti po zemi a předvádí tak podle Felliniho svobodu nezkrotného instinktu. Obě tyto postavy, dodává Fellini, ztělesňují „mýtus, který v sobě všichni neseme“. A to, oč ve vztahu mezi těmito dvěma stanovisky jde, je „smíření protikladů, jednota bytí“.

     Felliniho film se odehrává mezi dvěma póly, na jehož jednom konci je bílý clown a na druhém august. Jeho filmový august Orlando je na lodi v roli zpravodaje a jeho úkolem je zaznamenat průběh této památné plavby. Nedá se říci, že by se otevřeně posmíval strojené vznešenosti panoptikální společnosti, chová se spíš jako naivní, a přece bystré a chápavé dítě. Jeho tvář vyjadřuje nejčastěji úsměvný podiv nad bláznovstvím a bizarností, jichž je svědkem. Jednotlivé postavy, s nimiž se v rámci svého poslání seznamuje, působí na jedné straně směšně přepjatě a vyjadřují se nadneseným stylem, takže se zdá, že kromě pošetilostí od nich nelze nic očekávat; na druhé straně však vynikají vytříbeným smyslem pro krásu a dokážou z obyčejných vinných sklenic na kuchyňském stole vyloudit překrásnou hudbu (a přitom se přít o přesnost určitého tónu). Jejich schopnost působit magicky na druhé je vskutku pozoruhodná. Tak například Felliniho „Šaljapin“ dokáže svým mohutným hlasem uspat slepici – a nakonec i samého augusta. Protiklad vznešeného a nízkého, který nepřestává Felliniho zaměstnávat, se zvlášť působivě projeví v bizarní scéně v kotelně, kde se v pohledu „zdola“ jeví i tak vznešený hlasový orgán, jakým vládne božský „Luciano“ jen jako cosi směšného až odpuzujícího. A stejně tak směšně působí i dětinské soupeření pěvců o co nejskvělejší hlasový projev. Ještě pronikavěji pak tento protiklad vychází najevo ve scénách se srbskými uprchlíky. Dionýské veselí těchto štvanců dokáže sice vyvolat chvilkové vzrušení i na horní palubě, ale je zřejmé, že tento druh rudimentární extáze je pro příslušníky vyšší společnosti čímsi cizím a nepatřičným. Groteskně působí scéna, v níž dva vzdělanci z horní paluby sestoupí do tanečního reje a horlivě tanečníkům vysvětlují původ a smysl provozovaného tance, dokud jednoho z nich nezchvátí slabost z prožitého vzrušení. A podobně i uprchlíci, jimž se podaří proniknout do přepychových pokojů první třídy, vyvolávají dojem nepatřičnosti. Vysoké a nízké, včetně zapáchající animální nízkosti v podobě tajemného nosorožce, jejž loď veze ve svém podpalubí, tvoří dva nerozlučné póly skutečnosti.

     Současný německý filosof Günther Anders, který se v souvislosti s rozborem díla Franze Kafky zabýval také otázkou podmíněnosti krásy v umění vznešenou nedostupností či povzneseností nad každodenní nízkostí života, upozornil na to, že tato distance umožňující vznik uměleckého díla má svůj neodmyslitelný sociální aspekt. To, co dnes nazýváme uměním, pochází z doby, kdy sociální rozdíly mezi vyššími a nižšími třídami, a tedy i rozdíly v řeči, chování a oblékání byly něčím samozřejmým. Protiklad mezi vznešeným a nízkým, dostupným a nedostupným, všedním a posvátným, přirozeným a nadpřirozeným lze sociálními reformami značně zmírnit, ale bylo by fatálním omylem chtít jej jednou provždy odstranit. „Jakkoli neradostně to může znít,“ říká marxisticky orientovaný G. Anders, „odstranění společenských tříd paralyzuje umění.“ Ještě štěstí, dodává, že dnešní egalitářská doba dovoluje, aby se nepopulární „vznešenosti“ dostalo obhajoby alespoň tam, kde se stále ještě usiluje o „hloubky“; neboť i „hloubky dokážou povznášet“. Od té doby, kdy G. Anders psal své rozbory moderního umění, tj. zhruba od 50. let, se vše vznešené, povznesené a povznášející dočkalo tak drtivé kritiky a bylo do té míry zesměšněno, že se dnes sotva ubráníme smutku nad zašlým světem „operní“ vznešenosti. (Dnes se nám už nemůže stát, že bychom na třetím nádvoří Pražského hradu náhodně potkali následníka trůnu, jak ve slavnostní uniformě kráčí na shromáždění rytířů Maltézského řádu.) Tak i Fellini říká o svém filmu: „...náš film chce být také příběhem o smrti bohyně a o pocitu opuštěnosti, který tento odchod zanechává v srdcích lidí.“

     Zmíněný G. Anders poukázal ve svých rozborech, opíraje se přitom zejména o „poetickou ontologii“ R. M. Rilka, na podstatnou souvislost mezi uměleckou krásou a její odtažitostí a hrůzností (Rilke: „Vždyť krása není než počátek hrůzy...“). Ve Felliniho filmu je operní svět svou archetypičností přízračný až děsivý. Tak je tomu ostatně téměř ve všech Felliniho filmech. Marně se nás Fellini pokouší přesvědčit (například v interview s Orianou Fallaciovou, která namítala, že film 8 ˝ je „strašně smutný film“), že 8˝je „sladký, příjemný film“. A svému příteli, který po zhlédnutí filmu A loď pluje se přizná, že film na něho působil děsivě, Fellini namítá, že jemu samému naopak připadá veselý. Musíme Fellinimu samozřejmě věřit; jeho veselost je však typicky felliniovská, to jest melancholická. Je to veselost klauna, který je sice navenek rozpustilý, ale v skrytu své duše pociťuje hrůzu z ohlušují a nepřehledné životní vřavy. Protože ho však tento mumraj neodolatelně přitahuje a rád by si jej zblízka prohlédl, může to udělat jen svým vlastním způsobem: proniknout do samého středu této vřavy s odzbrojujícím úsměvem klauna-augusta. Zároveň nám tím naznačuje, jak bychom měli jeho saturnálie přijímat. I takový obraz zkázy, jakého jsme svědky na konci filmu A loď pluje , můžeme vnímat jako předobraz budoucích světových katastrof, ale také jako typicky felliniovskou fascinaci dekadencí. Není to však fascinace smrtí jako úplným vyhasnutím, není to absolutní odmlčení, zánik nebo katastrofa. Agónie mne stimuluje, říká Fellini, protože v sobě obsahuje zárodek něčeho nového, je v ní možnost znovuzrození.

————

     Ve srovnání s lehce přízračnou felliniovskou obrazovou reportáží ze světa „blíže transcendentnu“ působí Saurova Carmenjako klasická katarze. Přitom katastrofa Felliniho lodi nekončí úplnou tragedií, neboť někteří cestující ji přežíjí, včetně Orlanda. Naproti tomu Saurova Carmenkončí tragicky, a přesto v nás tento film zanechá hluboký pocit „rozhřešení“. Příčina tohoto odlišného vyznění bude patrně v tom, že zatímco Felliniho Orlando přežije návštěvu v přízračném „jiném světě“, aby jej nakonec ponechal jeho bizarní, nicméně nesmrtelné existenci, Saurova Carmen nepřežije okamžik, kdy přízračný svět mýtu vtrhne ve víru španělského flamenca do každodenního života a prudce rozčeří jeho poklidnou hladinu. Katarze se dostaví poté, co se tyto dva světy střetnou – a jako by se o sebe roztříštily: nemohou existovat bez vzájemné podmíněnosti, ale jejich přímý dotek se může stát smrtícím.

     Snad žádnému tvůrci se dosud nepodařilo tak jako Saurovi ukázat, jak blízko k sobě má svět každodennosti na jedné straně a na druhé svět mýtu, rituálu, tance a opery. Jsou to pouze dvě protikladné stránky téže jednotné skutečnosti: jedna podmiňuje druhou. Mýtus a rituál vnášejí do života člověka dramatičnost, dodávají mu vážnost a tragickou hloubku. Přitom mýtus nepřichází odněkud z dávné minulosti, ale je vždy již v každém okamžiku přítomen, aby se v příhodnou chvíli výrazněji projevil. Bez tohoto trvale přítomného transcendentního prvku by život upadl do naprosté všednosti a ztratil by veškerou barvu i vůni. Na druhé straně by však bylo zhoubné, kdyby se člověk nechal slepě strhávat silami, které přesahují jeho individuální lidská měřítka a ohrožují ho svou neuměřeností a přemrštěností. Nejenom umělec, ale vlastně každý člověk žije v jakémsi meziprostoru mezi těmito dvěma světy, přičemž v některých okamžicích se přimyká spíše ke světu transcendentnímu, zejména když se ocitne v mezní situaci – když se například setká se svou Animou –, jindy zas upadá do všednosti a běžných životních zvyklostí. Obřad (corrida) a tanec (tradiční španělské flamenco) jsou prostředky, pomocí nichž se lze vytrhnout z každodennosti a přiblížit se na dotek onomu „jinému“, numinóznímu světu velkých vášní, krásy a vytržení.

     Saura nechá své hrdiny pohybovat se doslova na pomezí mezi těmito dvěma světy. Antonio Gades se v Saurově filmu objeví nejprve jako manažer a režisér, který si mezi tanečnicemi vybírá vhodnou představitelku Carmen. Z režiséra se posléze stává famózní tanečník, který dokáže strhnout silou své pohybové „řeči“. V Gadesově podání se tanec stává jakousi prazákladní formou uměleckého projevu. Jeho expresivita je natolik přesvědčující, že v některých okamžicích se divák přistihne v nejistotě, zda jde o pouhý tanec, či zda tento tanec nepřerostl v cosi, co samo tvoří novou skutečnost – jako je tomu například ve scéně souboje s holemi. Na tomto tanci fascinuje nejen výrazová pestrost, ale i přirozenost, s jakou se obyčejná lidská chůze a pohyby dokážou náhle povznést na úroveň prvořadého uměleckého výrazu. Tyto přechody jsou snadné pouze zdánlivě, ve skutečnosti je to vždy přechod po laně nad propastí. Antonio Gades se tu však pohybuje s naprostou jistotou a elegancí a láká za sebou na druhý břeh i svou taneční Carmen představovanou Laurou del Sol. Z režiséra a tanečníka se Gades záhy promění v milence své taneční partnerky, zatímco z ní se silou navozené umělecké představy, ale i náhlým probuzením jejího vnitřního povahového založení stává skutečná Carmen. A ta vnutí Gadesovi roli Dona Josého s takovou nevyhnutelností, že vyústění jejich dramatického vztahu nemůže být jiné, než je tomu v Merimméově příběhu. Carmen jako ztělesnění archetypu ženství (jungovské Animy) je věčná a může kdykoli vystoupit ze stínu zdánlivě uzavřené minulosti a vstoupit do života kteréhokoli současníka.

     Ve španělské corridě lze tušit prastarý pohanský mýtus o Velké Matce (Kybelé) a jejím Synovi-Milenci (Attidovi), na jehož základě se vyvinuly četné náboženské rituály zaměřené na obnovu plodnosti prostřednictvím oběti mladého boha. Původně krvavá oběť vybraného představitele tohoto boha se postupně proměňovala a místo mladého muže se nakonec obětoval býk jako symbol Syna-Milence. Podobně se i kastrace jako původní obětní úkon na počest bohyně Artemidy mění v celibát. Toreadoři v corridě jsou kněžími Velké Matky, bohyně plodnosti, sexuality a životní energie, a jejich nanejvýš čestnou funkcí je obřad obětování mladého boha Attida symbolizovaného býkem. Různé představitelky Velké Matky – Ištar, Kybelé, Artemis atd. – jsou však nejenom bohyněmi vyžadujícími krvavé oběti, ale jsou mocné i svými kouzly, jimiž dokážou vábit a přitahovat, přičemž spojení s nimi slibuje ty největší orgiastické zážitky. Obětní obřad španělských býčích zápasů představuje zřejmě vyšší stupeň ve vývoji těchto původně ryze maternálních obřadů. Mocné bohyni je v nich obětována mužská vitalita především ve své nezkrotné touze vrhat se slepě na předmět své agresivní žádosti – na symbolický červený plášť toreadora.

     A právě na této oběti ztroskotává nešťastný Don José, na rozdíl od úspěšného toreadora. Místo aby obětoval svou nezkrotnou touhu vlastnit Carmen jako ztělesnění okouzlující, vskutku „božské“ ženskosti (Carmen patří svým typem do okruhu Artemidy – nezávislého a krutě necitelného ženství), nedokáže svou slepou lásku-nenávist ovládnout, a ta se stane Carmen i jemu samému osudnou. Antonio Gades, který svým chováním tento starý příběh znovu oživil, se postupně dostává do soukolí jeho dějové předlohy, která má tragické vyústění. Do světa každodenních a civilizovaných vztahů mezi lidmi náhle vtrhne cosi ze světa mytických příběhů a obětních rituálů a vnutí mu svůj „pattern of behaviour“. Přechod z jednoho světa do druhého je pak prudký a nenadálý. V závěrečné scéně Saurova filmu se oba tyto světy s konečnou platností prolnou: stranou hlavního záběru se odehrává zoufalý čin Dona Josého-Antonia Gadese, zatímco ostatní protagonisté filmu dál nezúčastněně sedí za restauračními stolky, aniž tuší, že v jejich bezprostřední blízkosti se odehrává tragedie jakoby vystřižená ze světa mýtu, rituálu a opery.

     (1985)

 

 

TELEVIZE JAKO PODOBENSTVÍ MODERNÍHO ŽIVOTA? (Ginger a Fred)

      Žijeme tak, že se bezmyšlenkovitě ztotožňujeme s vnějšími událostmi a osobami; teprve když se staneme vnějším materiálem pro druhé, začneme mít pocit, že naše prožitky i my sami jsme skuteční.
     Federico Fellini

     Nemůžeme být nikdy dost vděčni za umělce, jako je Fellini: snímají z nás ne snad naše hříchy, ale zcela jistě naše bláznovství. Dokáže-li totiž Fellini filmovými prostředky zobrazit svět jako jeden velký masopustní rej, můžeme se pak my ostatní odvážit vidět svět – každý podle svého temperamentu – jako panoptikum, loď bláznů, maškarní ples, švejkovinu, Kocourkov, žebráckou operu, nebo blázinec. Rozdíl je pouze v tom, že když s pocity znechucení zahlédneme svět v této podobě, nejsme nadáni tak bohatou fantazií jako Fellini; a kromě toho nedokážeme pohled do bláznovské tváře světa snést déle než jen několik okamžiků, zatímco Fellini si jej dopřává do sytosti. Protože jsme však už nejméně jedno století moderní, tj. neurotičtí, naše duše neustále touží „čichat k podsvětí“, jak si toho před mnoha staletími všiml Hérakleitos. A protože moderní člověk se vyznačuje především tím, že je na štíru se svým náboženským životem, zbývá mu už jen umění jako prostředek, jak si alespoň čas od času „přičichnout k podsvětí“, aniž by musel hned čelit pověstným „nedozírným následkům“.

————

     Nedávno jsem s dětmi navštívil divadlo Albatros, abychom tu zhlédli jedno nepříliš povedené představení – byla to pohádka O vlku a třech prasátkách, příběh prostý, věčný a svým způsobem šílený, a kdyby v dětské mysli nebyl tento dramatický příběh o přežití v základních rysech preformován, nemohl by ten kus chlupatého hadru být nikdy vlkem a představení by se nemohlo vůbec konat. Vedle mne seděl malý chlapec, který se během představení ukryl za široká záda jednoho z tatínků, a přestože jsme mu nabízeli, jeho babička i já, že si ho vezmeme na klín, aby lépe viděl, tvrdošíjně to odmítal. Jen čas od času se odvážil vyhlédnout ze svého úkrytu a zahledět se na scénu. Jeho představivost byla zřejmě tak živá, že stačilo, aby jen jedním okem pohlédl na odehrávající se drama, a hned se celý zatetelil hrůzou.

————

     Podíváme-li se na Felliniho film Ginger a Fred jen jedním okem, naskytne se nám pohled na docela zábavný příběh dvojice imitujících tanečníků, která se po letech rozhodla vystoupit v televizi, s nostalgií zašlých časů, vcelku optimisticky laděný a odehrávající se na pozadí pestrého „římského karnevalu“, jaký je dnes s to nabídnout právě televize – zejména ta felliniovská se svými průbojnými reklamami. Přiznám se, že jakmile jsem se na tento příběh zadíval oběma očima, vedlo se mi asi jako tomu malému chlapci v loutkovém divadle. Přivírám-li jedno oko při milostných scénách v současných filmech (Swannova láska!), je to jen proto, že mi toho předvádějí tolik, že jsem nucen si vyšetřit něco málo i pro svou obrazotvornost. V případě filmu Ginger a Fred tomu však bylo jinak. Zde jsem pohledem uhýbal proto, že jsem se přece jen trochu obával Felliniho nespoutané fantasie. Začala mi totiž připadat jako dost děsivé podobenství moderního, sekularizovaného světa.

     Dávno před vznikem televize to bylo divadlo, jehož prkna znamenala svět, ať už toto okřídlené rčení bylo chápáno v původním, snad barokním smyslu, tedy jako zhuštěné, a proto skutečnější podobenství o životě (svět jako divadlo), nebo pouze ve smyslu úspěšné kariéry ve velkém světě. Televize jako mladší sourozenec divadla dostala do vínku leccos z dlouhé rodinné tradice, ale jako dítě moderní doby si s sebou přinesla něco zcela nového a zvláštního. Divadlo sice vzniklo zesvětštěním náboženského rituálu, ale v zásadě nijak podstatně nenarušilo vztah mezi sakrální a profánní stránkou života, jenž je základem každé kultury. Za posvátným se chodilo do divadla tak jako předtím do chrámu, divadelní budova byla „chrámem umění“, „zlatou kapličkou“ apod. Televize však vnesla posvátno rovnou do lidských obydlí, do jejich domácností a ložnic, a svým vysílacím časem pokryla velkou část nejen svátečního, ale i všedního dne. V důsledku toho televize, toto novodobé „světlo věčné“ lidských příbytků probleskující okny domů ve všech ulicích světa, učinila posvátno všeobecně přístupným, a právě tím je zároveň degradovala na cosi kdykoli dostupného a tedy všedního až banálního. Z toho, co předtím bylo nesnadno dosažitelným, za čím se musely podnikat daleké cesty a poutě, se díky televizi stalo všudypřítomným a nikdy nekončícím (vskutku „věčným“) proudem informací ze všech oblastí života, ideologické propagandy, obřadů, nejrůznějších uměleckých forem a především zábavy.

     Život člověka se vždy dělil na dvě rozdílné, svou povahou protikladné oblasti: sakrální a profánní. Za velký kulturní přínos křesťanství se pokládá, že přineslo oddémonizování dosud animisticky prožívané přírody, čímž otevřelo prostor pro svobodnější lidskou činnost a zahájilo proces posvěcování každodenního života: na všem obyčejném a všedním jako by ulpěl vždy alespoň odlesk něčeho vyššího a smysluplnějšího. Sekularizace moderního věku znamenala vážné narušení tohoto napětí umožňujícího vnášet duchovní, numinózní hodnoty věčnosti do lidské časnosti, nedokázala však odstranit definitivně polaritu mezi sakrálním a profánním. Všední den se nestal nedělí, jak o tom snila revoluční česká poesie 20. let. Problémem se o několik desítek let později naopak stalo, jak nalézt alespoň špetku poesie ve všedním dnu. Sekularizace vyprázdnila každodennost a do krajnosti ji zbanalizovala. Vystoupit z takto zbanalizované každodennosti a vtisknout jí nějaký smysl, který by stál za zvláštní úsilí, je úkol hraničí s nemožností. Protože sekularizace popřela skutečný zdroj posvátnosti, je moderní kultura (či pakultura) nucena vypomáhat si vším, co je vůbec s to vzbuzovat alespoň povrchní a krátkodobý dojem čehosi zvláštního a výjimečného, co by mohlo propůjčit smysl každodennímu zápasu o přežití a vysvobodit každodennost z banality a všednosti. A právě televize se stala snad vůbec nejdůležitějším prostředkem na vyvolávání takové náhražkové, falešné numinosity.

————

     Hlavní postavy Felliniho filmu Ginger a Fred (G. Masinová a M. Mastroiani) žijí svůj všední život zaplněný běžnými starostmi a radostmi „tam kdesi“ mimo skutečné epicentrum života, jímž je v současnosti televizní studio. Skutečný život jako by pro ně začal teprve v okamžiku, kdy se začnou přibližovat k tomuto epicentru, jenž je zdrojem plnějšího a opravdovějšího bytí. Mimo tento střed žije člověk jen jakýsi stínový život, asi jako duše zemřelých ve starověkém Hádu. Plnohodnotnosti může jeho život nabýt teprve tehdy, když vystoupí z banality všední existence a vstoupí do plného světla televizních kamer. Teprve „světla ramp“ jsou s to dodat jeho existenci skutečnou ontickou plnost, neboť televize je zařízení na přeměnu banality ve sváteční a významné skutečnosti života. Svými magickými paprsky onticky umocňuje a povyšuje. Pouze to, co projde tímto médiem, je skutečné. Lež, stupidita a agresivita, jež se na nás šklebí z obrazovky, jsou dokonale skutečné. Ve srovnání s tím je naše individuální pravda, ale i naše lži, něčím neskutečným a bezvýznamným. Vystoupení v televizi se tak mění v podobenství „vystoupení“ z banality a všednosti existence. Svým významem se tak rovná vrcholným, numinózním okamžikům lidského života, které zcela zastiňují šedivý proud nudné a nevzrušivé každodennosti. Tyto okamžiky mají v sobě cosi povznášejícího a posvátného.

     Antický člověk věřil, že tyto vzácné okamžiky jsou darem bohů. Celý zbývající život se z vrcholků takových zážitků jeví jako pouhé mezidobí nebo příprava na další „vystoupení“ z banality. Takto nějak se vystoupení v televizi zřejmě jeví i našim dvěma účastníkům televizní show, Ginger a Fredovi. Mechanismus natáčecího studia je pozře do svých útrob a sune je stále blíž a blíž ke středu dění, až se nakonec, jakkoli se to zpočátku zdá téměř nemožné, ocitnou na několik vytoužených minut v záři světel před miliony televizních diváků, aby pak co nejrychleji uvolnili prostor dalším účinkujícím.

     Ve světle této televizní metafory se lidský život jeví jako několik málo šťastných okamžiků v nekonečném moři všednosti zbavené vší poetičnosti a postrádající ráz dobrodružství a naplňování vnitřního individuálního určení. Všednost neví dnes už nic o věčnosti, a proto ten, kdo promešká tyto vzácné chvíle představující skutečný život, kdo neuskuteční své „vystoupení“ ve světle televizních kamer, promeškal svůj život. Proto je nutno se vytrvale drát kupředu, jít za svým „vystoupením“, ať už má nakonec jakoukoli podobu, třeba tak trapnou, bizarní a nevkusnou, jako má vystoupení většiny účastníků onoho televizního pořadu. Neboť i v celém dalším životě platí jen to, co bylo kdysi posvěceno televizním „vystoupením“. Falešný Fred Astair ve filmu žije dosud vzpomínkou na svou Ginger, kterou miloval, ale nedokázal si ji udržet. Fred kdysi tančil a miloval Ginger: to byla dvě jeho největší životní „vystoupení“. Když Ginger ztratil, ztratil na čas i zdravý rozum. To bylo jeho třetí „vystoupení“, o němž ještě stojí za to se zmínit. Všechno ostatní je už jen bezvýznamný životní balast, a Fredův zchátralý zjev je toho věrným obrazem. Je to „šantala“, vlastně docela milý a zábavný, s humorem chuťově připomínajícím špagety a s občasnými záchvaty anarchistické vzpoury („Teď řeknu těm blbcům, co si o nich doopravdy myslím!“).

     Je nutno poznamenat, že tato Felliniova filmová parabola nemá nic společného s existencialistickou kritikou moderní civilizace, jak ji svého času pěstoval ve svých filmech Antonioni a v některých svých dílech i Bergman. To ovšem neznamená, že si Fellini není vědom stinných stránek současné civilizace a zejména pak nectností takzvaných hromadných sdělovacích prostředků. V jednom svém interview z roku 1982 odpovídá na otázku, co vlastně vytýká médiím: „Jejich spěch, netrpělivost, konkurenční boj a pokřivující honbu za skandály. Bombastické zpravodajství, které zprávy vyhrocuje, jen aby byly zajímavější. Zpravodajství, které chce být co nejpodrobnější, a hromaděním jednotlivostí ztrácí smysl pro význam toho, co se děje, a tím znemožňuje, aby se čtenář nebo divák dostal do bezprostředního styku se skutečností. Lidé mezitím resignovali a trpí neurotickou potřebou vědět, co říkají televize a noviny, stávají se otrocky povolní a závislí. O tom, co se skutečně děje, se nedovědí nic. Překypělá kaše sestavená z interview, odhalení, procesů, skandálů, nehorázností a banalit zaplavuje tvůj dům, tvou vnímavost a tvou schopnost reagovat. Cítíš se stísněný, neschopný pochopit tento kalný, dravý proud. Tak se instinktivně obklopuješ ochranným štítem z nedůvěry a vytváříš kolem sebe obranný val z cynismu, nechuti a nezájmu, a nakonec jsi prázdnějším, neinformovanějším a nechápavějším než předtím: totiž lhostejnějším.“

     Pokud jde o televizi jako kulturněpolitický fenomén, vše závisí zřejmě na tom, kdo a na jaké úrovni a v jakém duchu se ujme jejích – dnes už nepostradatelných zpravodajských a uměleckých funkcí. V případě televize jako podobenství o „vystoupení“ z banality sekularizované každodennosti však máme před sebou mnohem obtížnější otázku související s celkovým charakterem naší doby. Je možné, že toto nelichotivé, dost deprimující podobenství o údělu moderního člověka je plodem Felliniho pozdní životní skepse. A přece je jeho odpověď na uvedenou otázku nakonec optimistická, nebo přinejmenším úsměvně shovívavá: televizní „comeback“ taneční dvojice je dojemný a zábavný. Fellini zřejmě pokládá touhu po vystoupení, ať už v existenciálním, nebo užším smyslu, za přirozenou a věčnou, ale zároveň ukazuje, jak tato nevinná, vždy beztak trochu směšná touha, nabývá v podmínkách sekularizované společnosti tragikomických rysů. Ať už je tomu jakkoli, Fellini, jak známo, nedá vůbec nic na výklady svých filmů, což nás opravňuje nebrat žádný z výkladů včetně tohoto příliš vážně.

     (1987)

 

 

BLEDÉ LŮNY TVÁŘ NAD PŘEDMĚSTÍM PAŘÍŽE (Noci za úplňku)

      Film Noci za úplňku je nesporně umělecky ambiciózní, především má své kvality obsahové, ale pro naše obecenstvo je to snímek atypický. Diváci prostě nejsou na příjem filmů tohoto typu zvyklí. Je to však jejich chyba? Zajímalo mě, jak byl tento film inzerován, a v brožuře jsem se dočetl fráze ŕ la ‚pod povrchem jiskří svědectví o společnosti‘ … z vyprodaného kinosálu odešla během filmu asi tak třetina diváků.

     (Kino, z dopisu filmového diváka)

     „Vypadáš tak étericky, a přitom jsi praktická a materialistická,“ říká „měsíční dívce“ Luise (Pascal Ogierová), hlavní představitelce filmu Noci za úplňku , její intelektuální známý, a vyslovuje tak jeden z nejpalčivějších paradoxů, jaké v mužské mysli vyvolává symbol Luny. Luna vzniká odrazem světla, je to vlastně pouhý přelud (německé slovo Schein vystihuje dokonale toto zvláštní spojení: znamená „záři“ i „zdání“), ale v prastaré symbolice zastupuje hmotu – matérii, matku, mateřský prs, lůno. Svět, který nám ve filmu ukazuje Eric Rohmer, je světem Luny. A podává jej způsobem, který udivuje a zároveň okouzluje. Udivuje proto, že je neuvěřitelné, že film tak vyhraněného a výlučného zaměření mohl v dnešním světě vůbec vzniknout, a okouzluje proto, že se jeho tvůrci podařilo realizovat svůj záměr stylově jednotným způsobem a s „lunatickou“ působivostí.

     Stylová čistota tohoto filmu je založena na důsledném sledování obrazné symboliky Luny v rámci vertikálního uspořádání vesmíru, kdy prapůvodní obraz se stává zdrojem nejrůznějších manifestací téhož principu na různých rovinách skutečnosti. Toto vertikální uspořádání vesmíru má pradávnou tradici, je neporovnatelně starší než dnešní běžný přístup horizontálně-kausální. Vychází z přirozeného, intuitivně vypozorovaného faktu, že všechny věci tohoto světa mají svůj původ vždy v určitém jednotícím praprincipu, ideji či archetypu a že je lze považovat za jeho ztvárnění a rozvedení, jinak řečeno, za jeho podobenství. Abychom si oživili tento dnes již téměř zcela zapomenutý, ale z hlediska poznání nesporně zajímavý způsob vidění světa, musíme svou pozornost zaměřit na prastarou symboliku pojící se k obrazu Luny-Měsíce.

     Luna upoutávala už od nepaměti pozornost svou cykličností a proměnlivostí, ale zároveň i zvláštním, uhrančivým opakováním stále téhož. V podobném lunárním rytmu se odehrává i Rohmerův film (jeho jednotlivé části nesou názvy měsíců: novémbre, décembre atd.) Tvoří jej sled obrazů, které často nehnutě trvají, aniž by to bylo na újmu dynamické složce filmu. Tyto nepříliš hybné obrazy mají své oprávnění již v tom, že přesně odrážejí, co je jejich skrytým jádrem či zdrojem a co jako by se zálibně zhlíželo ve svých vlastních reflexích. Jsou to nejrůznější fasety toho, co Luna symbolicky předznamenává a čeho je – ve smyslu vertikálního řádu světa – „původcem“.

     Luně je v prastaré symbolice připisováno především vše, co nějak souvisí s domovem, bydlením, domem, obýváním a bytovým zařízením, neboť jednou z hlavních funkcí Luny je vytváření útulného lidského příbytku (Luna je jeskyně, hnízdo, mateřský klín), jež mají být analogií bezpečného mateřského lůna (Luna je nejniternější intimita). Rohmerův film se odehrává převážně v moderním bytovém interiéru v předměstské čtvrti Paříže. Je to Paříž konce 20. století. Užitná bytová kultura je tu dovedena do stylové a tvarové dokonalosti. Je-li lidský příbytek v uvedeném vertikálním významovém smyslu čímsi „lunárním“, pak tvorba Luisina přítele, architekta, plně odpovídá svému lunárnímu předobrazu: převažuje v ní bohatá škála tlumených pastelových barev, zejména bílá – „měsíční“ – velké prázdné plochy bytových stěn, tlumené, pouze odrážené, jakoby mléčné světlo svítidel, několik málo kusů nábytku, zvláštní chladivá (cool) atmosféra, která však přesto působí útulně. Luisa pracuje jako návrhářka a zabývá se – jak vysvětluje své přítelkyni – tím, že vytváří svítidla, „která nežhnou“. Luna jakožto „lůno“ poskytuje úkryt (domov), zahaluje (oděv) a chrání (kabelky, skříňky). Luisin šatník je praktický a účelný, ale zároveň lunaticky bláznivý a oslňující, a totéž platí i o jejích četných kabelkách a taškách a ostatních předmětech, jimiž se obklopuje (například kouzelný čajník, který zakoupí svému příteli jako dárek). To vše jako by bylo výsledkem příznivé konjunkce Luny a Venuše – jak by asi řekl pradávný babylónský astrolog. Je to spojení praktické účelnosti a poněkud výstřední krásy – čili cosi ryze pařížského.

     Luna symbolizuje nejranější fázi lidského života – dětství. Luisa je „měsíční dívka“, která chce zůstat dítětem i v dospělém věku. Vytýká svému příteli, že „ji chce připravit o mládí“. Ten však dává Lusie najevo svou nespokojenost s tím, že se k němu chová jako ke svému tatínkovi, u něhož hledá na jedné straně ochrannou otcovskou náruč (Luna je overprotective mother amerických psychoanalytiků), na druhé straně mu však neustále uniká, protože je svou povahou nestálá a náladová (Luna je blízká něm. Laune – náladě) a pokouší se vymanit ze závislosti na něm. Chtěla by žít ve vzájemné důvěře, ale svým svévolným chováním ji neustále porušuje. Chce být volná, ale svou volnost si materializuje pouze v zařizování svého bytu. V okamžiku, kdy se jí podaří svou představu o volnosti uskutečnit, ocitá se samotná ve svém bytě, aby svou nesamostatnost zakusila ještě citelněji než předtím.

     Luna ztělesňuje paradoxní spojení jednak závislosti, pasivity a receptivity, jednak nezkrotných instinktů. Je to psýcha ve vlastním smyslu slova (Jungova Anima). Luisa žije těmito instinkty, je s nimi téměř totožná. Proto si vybírá partnery, kteří už svým vzezřením plně odpovídají jejímu přirozenému instinktivnímu založení. Antická Seléné, bohyně Měsíce, byla známa svými milostnými dobrodružstvími s Pánem, ošklivým a divokým bohem přírody, který měl, jak známo, kozlí nohy a satyrskou hlavu s růžky a zašpičatělýma ušima. Luisin intelektuální známý jí marně vyčítá, že při výběru svých partnerů dává přednost spíše těm méně pohledným, kteří jí podle jeho názoru „nejsou hodni“. Luisina instinktivní povaha je však moudřejší než její rozumářský známý. Nikdy jsem nepoznala, říká mu Luisa, čistě fysický vztah. Všechny její vztahy jsou především lunární – psychické. Jenže psychické neznamená „platonické“, nýbrž právě že „instinktivní“. Luisin intimní přítel, u něhož žije, je nesporně kultivovaný muž, obdařený navíc tvůrčím nadáním; jeho vzhled je však v porovnání s křehkou, étericky vyhlížející Luisou až nápadně robustní. Naproti tomu její intelektuální známý se Luise docela zamlouvá, ráda s ním tráví chvíle v přátelských rozhovorech (Luna je eroticky podbarvené tlachání), ale jako muž ji nijak nepřitahuje, takže jeho vytrvalé dvoření a dobývání zůstává bez odezvy. I Luisin náhodný známý ze společenských večírků, s nímž si nakonec zadá, je svým zjevem jen mladším vydáním jejího nynějšího přítele. Po tomto nočním milostném dobrodružství Luisa propadne neklidu, opouští náhle svůj byt – když se po probuzení opře zády o úplňkem ozářenou stěnu, vypadá jako sama panenská bohyně Seléné – a spěchá za svým přítelem, aby ke svému neskrývanému zklamání zjistila, že si mezitím opatřil jinou přítelkyni.

     Místo skutečného děje se tak ve filmu odehraje cosi na způsob cyklické proměny v konstelaci Slunce a Luny (úplněk je astrologicky oposicí Slunce a Luny a značí stav krajního napětí mezi nimi). Luisa odchází z předměstského bytu svého přítele a odjíždí do Paříže, aby pokračovala ve vyhledávání nových konstelací svého proměnlivého, ale zároveň neměnného způsobu života.

     Snad nejpůsobivěji vyznívá ve filmu kontrast mezi vytříbenou hmotnou kulturou konce 20. století (připomínající v lecčems reálie historických japonských filmů ze 17. století, v nichž se odráží podobný vysoký stupeň užitého umění) a lidskou přirozeností, která je sice proměnlivá, ale v jistém základním smyslu stále stejná. Lidské vztahy se v průběhu času nesporně kultivovaly a získávaly přirozenější formy. Rohmerův film jakožto film o „mravech své doby“ je toho názorným dokladem: lidé se chovají uvolněně, jsou otevřenější, hovoří bez zábran o věcech, které byly ještě před několika desetiletími tabu, jsou vůči sobě dokonce ohleduplnější – ale jejich prapůvodní instinktivní projevy se nezměnily, tak jako se nezměnila sama Luna: pouze se proměňují. „Měsíční dívky“ se jistě dokázaly útulně zařídit už v cromagnonských jeskyních a jejich uhrančivý vliv na tehdejší muže se v mnohém podobá dnešnímu. Rozdíl je možná jen v tom, že v dřívějších dobách lidé znali „měsíční dívky“ mnohem lépe, než je zná naše vědeckotechnické století. Rohmerův film je však potěšitelným dokladem toho, že tato pradávná moudrost nemůže být nikdy zcela zapomenuta a že žije dál pod nánosem dějin – a čas od času se nečekaným způsobem vyjeví.

     (1988)

 

 

ZLOČIN A SVOBODA (Místo zločinu)

     AčkoliMísto zločinu nepochybně disponuje značnými kvalitami..., místy povážlivě osciluje na hranici „vznešené banality“ zastřené dokonalou řemeslnou zručností.“

     ( Filmový přehled 3/1989 o filmu Místo zločinu)

     „Zločin a trest“ je ustálené slovní rčení, jehož jednoznačný význam André Téchiné svým filmem Místo zločinu zproblematizuje. V čistě kriminálním ohledu sice platí i nadále. Hlavní hrdinka filmu, Lili (C. Deneuveová), však právě díky zločinu, na němž se podílí, získá osobní nezávislost, o niž celý svůj dosavadní život marně usilovala. Když v závěru filmu má podepsat výpověď, kterou její těžce zraněný přítel Martin učinil v její prospěch, odmítne to. Nechce z dramatické situace, do níž se dostala právě přátelstvím s Martinem, tak snadno vyklouznout a vrátit se ke způsobu života, jejž dosud vedla. Přizná se policii, že věděla, že Martin je uprchlý vězeň, že zabil svého druha a že se rozhodla uprchnout s ním do Paříže. Policejní úředník ji varuje před vážnými důsledky takového přiznání, ale v následujícím záběru vidíme, jak Lili – s úsměvem Mony Lizy na rtech – je policejním autem odvážena do vězení. Zcela zbytečně a nesmyslně – mohlo by se zdát z tohoto zjednodušeného vylíčení. Téchiného film je však příběhem ženy, která svou nezávislost na okolním světě dokáže získat pouze za tuto cenu – za cenu spoluúčasti na zločinu.

     Tato typická mezní životní situace se zdá o to absurdnější, že příběh se odehrává v současné Francii, která poskytuje dnešnímu člověku usilujícímu o vlastní životní cestu ty nejlepší podmínky, jaké si jen lze v současném světě představit. Ale bez ohledu na vnější poměry se Liliina touha po nezávislosti zmítá mezi pocitem nesnesitelné tíživosti blahobytně spořádaného života a hrozící vzpourou proti němu. Stát se sám sebou je niterným problémem každého člověka, a poměry, v nichž žije, mu na jeho cestě buď napomáhají, nebo mu ji ztěžují. Lili patří k lidem, pro něž je tento úkol téměř nezvládnutelný, a teprve dramatické události, které se odehrají na poklidném letním jihofrancouzském venkově a strhnou ji s sebou, jí dodají potřebnou odvahu a sebedůvěru, aby skoncovala s dosavadním způsobem života, který ji dusí.

     Liliin osvobodivý čin je stejně pochybený jako znepokojivý. Znepokojivý proto, že je na něm patrné, jak se zápas o vlastní identitu odehrávající se v nitru člověka může promítnout do okolního světa a zdramatizovat jej způsobem, který ostatním zúčastněným musí nutně připadat zcela nepochopitelný. Výsledkem této projekce je iluze, že touze po seberealizaci se stavějí do cesty tak vážné překážky, že jen vzpourou proti všem a všemu je možné prorazit pomyslné zdi vnitřně pociťované nesvobody. A stejným způsobem se chová i patnáctiletý Liliin syn Thomas. Nesmiřitelně odmítá všechny tradiční autority jinak velmi tolerantní, tzv. permisivní společnosti: otce, kněze, učitele atd. Když je dotázán uprostřed rodinné oslavy pořádané na po­čest jeho prvního přijímání, jaké přání při obřadu tajně vyslovil, klidně prohlásí, že si přál, aby na školu, kam je nucen docházet na otcovo přání, spadla bomba a všechny zabila. Jeho otec (V.Lanoux) je v jeho očích prostě „blbec“; kněz – otec Sorbier (J. Nolot) – mu leze nevýslovně na nervy, a Thomas to dává nepokrytě najevo. Žije ve stavu permanentní vzpoury a nehodlá se v žádném případě polepšit. K jeho oblíbeným výmyslům, které kdekomu vypráví, jsou povídačky o tom, že jeho matka je ve skutečnosti jeho nevlastní matka, že jeho skuteční rodiče zahynuli při autonehodě a že nemá žádný domov.

     Podobně jako ve filmu Hasnoucí den jsme i zde svědky nesmiřitelného protikladu mezi životem, který zapustil kořeny a řídí se pevně stanoveným řádem, a touhou po osobní nezávislosti. Hrdinové Téchinéových filmů jako by byli stiženi neschopností sloučit tyto dva protikladné póly života. Žijí v přesvědčení, že jen za cenu úplného vykořenění a vyvrácení dosavadního způsobu života (jako je tomu u Thomase), nebo za cenu pohoršujícího porušení zákona (jako je tomu u Lili) se mohou osvobodit a stát se sami sebou. Ve filmu Hasnoucí den ztvárnil Téchiné totéž téma jako souvislost mezi nomádským, nezakotveným životem a neschopností navázat opravdové vztahy mezi lidmi žijícími tímto způsobem života. V Místě zločinu se ze zakořeněnosti stává nevolnictví, zatímco svobodný život se jeví jako bezdomovectví. Poklidný a spořádaný život je vězením, kdežto vězení samo je místem, kam se lze odebrat bez obav a bez zbytečných výčitek, neboť dopustit se zločinu znamená osvobodit se a získat konečně pocit nezávislosti.

     Téchiné o svých filmech říká: „ Místo zločinu tvoří spojnici mezi mými filmy Souvenirs d’en France (Vzpomínky na Francii) na jedné straně a Barocco na druhé. V prvním je provinční, rodinné, velice uzavřené prostředí lpící na vlastních hodnotách. V druhém je prostředí městské, mnohem kosmopolitnější, prudší, s hodnotami rozmělněnými rychlostí. Tyto dva světy jsou těsně spojeny, jsou to dvě tendence uvnitř mé osoby...“

     Existenciální dilema, v jehož rámci se odehrávají osudy hrdinů Téchinéových filmů, tedy bezprostředně souzní s jeho niterným viděním a prožíváním světa, jak je tomu ostatně u všech autorských filmů. Téchiné realizuje své představy ryze filmovými prostředky, dokáže pomocí obrazů navodit vnitřní napětí jednajících osob, jeho filmy jsou neobyčejně ucelené a odvíjejí se ve zvláštním tlumeném rytmu, jenž je pro něj typický. Nesetkáme se tu s přemírou mluveného slova, jak jsme na to zvyklí z jiných francouzských filmů (E. Rohmer). Zato tu nechybí onen zvláštní chlad, který je pro francouzskou filmovou tvorby tak typický a který v Téchinéově filmu vane i z těch nejvypjatějších scén: jako by lidé i věci si byli nekonečně vzdáleni, a proto si i přes své sblížení zůstávají stále stejně cizí a nedostupní.

     (1989)

 

 

NESNESITELNÁ LEHKOST BYTÍ PO ITALSKU (Utajená tajemství)

     Italský film Utajená tajemství režiséra Giuseppe Bertolucciho, který jsme měli možnost nedávno zhlédnout v televizi, patří do kategorie „utajovaných filmů“ pražské filmové distribuce. Časopis Kino o něm sice přinesl koncem roku 1987 referát, ale jak běžné, tak i klubové distribuci se podařilo film utajit tak úspěšně, že nebyl téměř k spatření. Posledním dějstvím této utajovací akce bylo zařazení filmu do šedivého proudu každodenního televizního braku, aby tak nenápadně zmizel v propadlišti masového diváckého konzumu.

     Zatímco Giuseppův starší bratr Bernard slaví svým Čínským císařem velké úspěchy u diváků i filmové kritiky na celém světě, filmová tvorba Giuseppe Bertolucciho zůstává téměř neznámá. Soudě podle Utajených tajemství , zcela neprávem. Protože pokud se nám čas od času poštěstí vidět snímek, který nás přesvědčí, že film může být skutečně uměním, pak je to právě toto dílo. Ve zjevném protikladu k velkolepé a velenudné podívané Bernardova Čínského císaře, okořeněného typickými dráždivostmi čerpanými ze zpozdilého výkladu všudypřítomného freudistického libida (viz jeho Dvacáté století ), soustředil se Giuseppe ve svém filmu na komorně laděný, dějově nijak zvlášť nápadný příběh, který však způsobem zpracování dosahuje mimořádně působivého uměleckého účinku. Je to film v nejlepším smyslu moderní a současný, což je spojení, které se může zdát samozřejmé, ale ve skutečnosti je velmi vzácné. A to při vysoké míře stylizace, která přispívá k umocnění toho, co film chce vyjádřit, aniž by to bylo na újmu životnosti příběhu.

     Pozoruhodná je již dějová linie filmového příběhu, který se nerozvíjí v jednoduché časové následnosti, ale neustále krouží kolem hlavní události, která tím nabývá charakteru trvalé přítomnosti a opakuje stále znovu tutéž naléhavou otázku: jak je možné, že se z Laury (L. Sastriová), hlavní hrdinky filmu, mladé, bohaté, a jak se zdá, i dobře vychované dívky, mohla stát chladně vraždící teroristka? Kde je nutno hledat kořeny tohoto zrůdného jevu současné svobodné, prosperující a životem kypící Itálie? Režisér G. Bertolucci, který je spolu s V. Ceramim i autorem scénáře, dává na tuto otázku svým filmem ucelenou a vnitřně skloubenou odpověď: destruktivní síly terorismu ohrožujícího samy základy právního státu a civilizace vyvěrají z těch nejobyčejnějších, na první pohled zcela nenápadných až banálních lidských vlastností a sklonů, které bychom při vědecké analýze tohoto sociálního jevu asi sotva brali vůbec na zřetel.

     Jsou to často ta nejběžnější zklamání, jaká přináší život plynoucí hladce a nevzrušeně, ale právě na tomto pozadí „lehkosti bytí“ nabývají, někdy až drtivě, na významu. V závěru filmu soudkyně, jedna z protagonistek příběhu (M. Melatová), jež se všechny, aniž to tuší, podílejí svou měrou na dění světa, vyslýchá dopadenou Lauru, a přitom bezděčně drtí v ruce kelímek do vypité kávy, protože se těsně před tím dověděla o nevěře svého manžela. Ve scéně v nemocnici, kam Laura přichází navštívit svou přítelkyni, která se pokusila o sebevraždu, nabývá banalita povrchních ženských citečků a rozmarů zcela nenuceně a nenápadně tragických rozměrů. Povrchní a rozmazlená Renata (S. Sandrelliová v nezvykle špatném českém přetlumočení) tu své přítelkyni předvede s demonstrativní otevřeností celou škálu typické sebelásky, narcistního zahledění do sebe a zahrávání se smrtí, jež nakonec vyústí v sebevražedný pokus. Banalita „lehkosti bytí“ a smrt jako by patřily nerozlučně k sobě. Jedna jako by měla svou tragickou tíhou vyvážit nesnesitelnou nudu druhé. Během rozhovoru v nemocnici Renata v náhlém rozmaru zatouží vyzkoušet si Lauřiny nové šaty – a dívky si vymění nejen šaty, ale i role: Laura teď leží na nemocničním lůžku namísto Renaty, a Renata si sedá tam, kde předtím seděla Laura. Jsou to sice rozdílné role, ale hra, kterou obě hrají, je stejná: je to hra na banalitu a smrt. Když se Laura nakonec ocitne před vyšetřující soudkyní, zopakuje před ní tentýž výstup triumfující infantilní samolibosti, jakou jí v nemocnici předvedla Renata. Způsob, jak vypovídá a udává jednoho po druhém své společníky, musí soudkyni připomínat způsob, jakým její malá dcerka krátce předtím sehrála, s téměř již dokonalou ženskou zlomyslností, roli udavačky svého nevěrného otce. Banalita života, a tím spíše blahobytného života, zřejmě vytváří jakýsi horror vacui, takže lidé jsou neodolatelně nutkáni vyplnit jej něčím, co by jim umožnilo prožít alespoň na několik okamžiků něco, z čeho by v nich bolestně zatrnulo a oni pocítili tíhu, tragičnost, a tím opravdovost lidského bytí.

     Málokterý současný film ukazuje tak názorně, k jak zásadním změnám došlo během posledních desetiletích v duchovním klimatu doby. Když Felliniho Steiner ve Sladkém životě zabije své dvě děti a sám spáchá sebevraždu, je zřejmé, že ho k tomu vedly nejhlubší existenciální důvody. Téměř všichni hrdinové Bergmanových filmů trpí existenciálním zoufalstvím. Toto vypjaté, vpravdě „existenciální“ cítění, jež udávalo ráz celému období umělecké tvorby, se postupně vytrácelo až zmizelo docela. Když dnes sledujeme v poloprázdném Ponrepu Bergmanovy starší filmy, je tato změna dobového cítění až zarážející. Přitom všichni ti, kdo generačně dospívali v 60. letech, mi jistě dají za pravdu, že právě léta, kdy poválečná existenciální vlna vrcholila, byla nesena přece jen jistými nadějemi, byť iluzorními, kdežto nejtíživější „existenciální“ léta sedmdesátá a osmdesátá, kdy tak mnozí z nás museli „zanechat vší naděje“, přinesla naopak radikální odklon od vší závažnější existenciální problematiky. Vnucuje se otázka, zda banalita, do níž život v 80. letech tak hladce sklouzl, se nestala obranným štítem proti prohlubujícím se krizovým problémům současného člověka, na něž si dnes už jednoduše netroufá. Smrt, které se Bergmanovi hrdinové ještě dokázali dívat do očí, si možná právě proto bude moci svou daň vybírat ještě krutějším a bezohlednějším způsobem, než tomu bylo dosud. Film Utajená tajemství je plný takové nesmyslné smrti. Nesmyslná je smrt zavražděného soudce, nesmyslná je smrt Pietra, Lauřina komplice, a stejně tak nesmyslná je i smrt Lauřiny matky, jejíž poklidný a lehce rozmarný život neunese otřes z náhle poznané pravdy.

     Ve světě, jak nám jej předvádí G. Bertolucci, není snadné žít, a to paradoxně právě proto, že jeho výrazným charakteristickým rysem se stala kunderovská „nesnesitelná lehkost bytí“. Je výmluvné, že jedinou postavou, která dá najevo svůj nesouhlas s tímto pojetím světa, je Lauřina chůva, v aristokraticky důstojném hereckém ztvárnění Alidy Valliové, někdejší hrdinky Viscontiho Vášně a Antonioniho Výkřiku. Ale i ona si možná ve chvíli rodícího se protestu uvědomuje, že pohádka, kterou své svěřence vyprávěla v době jejího dětství a kterou si od ní Laura nechá znovu vyprávět poté, co se dopustí zločinu, nebyla patrně tou nejlepší citovou výchovou, jaké se děvčeti mohlo dostat. Byla to totiž pohádka o malé holčičce, která si okusovala nehty, a proto ji za trest zahrabali do země, a když z ní vystrčila ruku, aby si znovu začala okusovat nehty, tak jí tu ruku uťali.

     (1989)

 

 

JEŠTĚ JEDNO NOSTALGICKÉ RETRO (Zvětšenina)

     Je zbytečné říkat, že Antonioniho Zvětšenina obstála ve zkoušce času a nepřestává čnět nad úrovní i těch současných filmů, které se vymykají průměru. Nostalgie, již pociťujeme nad tímto filmem, je nostalgií nejenom nad mistrovskými díly minulosti, ale i nad celým obdobím, jež trvalo několik desetiletí a mělo tak vytříbený smysl pro individuální – tehdy se říkalo „existenciální“ – způsob vnímání světa. Tento zvláštní druh citlivé vnímavosti zanikl. Buď zašel na ohlušující decibely konformní debility posledních dvou desetiletí, ať už v totalitních či liberálních společnostech, nebo byl vystřídán jiným druhem vnímavosti, který nejsme s to dosud přesně vymezit, protože nám chybí nezbytný časový odstup. Lze se obávat, že pravdu má Fellini, který ve filmu Ginger a Fred ukázal, o jakou formu vnímavosti jde a na co hlavně zaměřuje svou pozornost.

     Minulostí se stal i Antonioniho Fotograf, člověk, který je i přes rutinu své profesionální práce schopen osobitého pohledu na svět. A to do té míry, že dokáže ve vetešnickém krámku mezi tisícerými nejroztodivnějšími věcmi okamžitě rozpoznat „svůj“ předmět – a to v něčem na první pohled tak nesmyslném, jako je stará letecká vrtule. Neví sice hned, k jakému účelu mu poslouží, ale zato ví, že je to přesně to, co potřebuje. Je to „jeho věc“ v prostém i přeneseném smyslu: jen on ví, čím ho dokázala upoutat.

     Je zřejmé, že Fotograf má sklon vidět věci, které jiní nevidí nebo nechtějí vidět. A protože jeho povoláním je dělat snímky, má kromě své paměti i fotografický přístroj a pomocí něj může zachytit, co při svém bystrém pozorování světa zahlédne. Například vraždu, k níž dojde v zákoutí jednoho parku, kde fotograf právě pořizuje tajně snímky jedné milenecké dvojice. Alespoň tak se to zpočátku zdá. „Nic než“ on a ona, pravděpodobně při utajeném setkání na odlehlém místě. Pak se však při horečnaté práci ve fotokomoře ukáže, že fotografie obsahují mnohem víc, než se na první pohled zdálo. Na snímcích je při patřičném zvětšení vidět cosi, co připomíná vraždu. Když se Fotograf ještě téže noci vypraví do parku, najde tam ležet mrtvolu muže a dokonce si sáhne na jeho ztuhlý obličej. Vše se zdá naprosto jasné, protože očividné.

     Pak se však stane něco, co celou záležitost rázem zpochybní. Ti, kdo vraždu zosnovali, se zmocní fotografií i negativu, a Fotografovi zůstane jen jeho vlastní paměť a jeden jediný zmuchlaný snímek, který původně zahodil, protože při velkém zvětšení ztrácejí předměty na snímku pevné obrysy. Ze zcela zjevné záležitosti se tak rázem stane sporné osobní svědectví, individuální záži­tek, o němž je nyní obtížné kohokoli přesvědčit. Stane se z ní tajemství, které nelze s nikým sdílet, protože vypadá příliš fantasticky a neuvěřitelně. Toto nesdílené tajemství tíží od této chvíle Fotografovu paměť, a tím paradoxně vyhraňuje jeho individualitu. Zároveň ovšem prohlubuje jeho samotu. Samota a nemožnost sdílet s ostatními své vidění světa je cena, kterou musí Fotograf zaplatit za osobitost a jedinečnost svého pohledu na svět.

     Čím víc jsme sami sebou, tím odlišněji vidíme svět na rozdíl od ostatních, a tím větší překážky jsme nuceni překonávat při navazování vztahů k ostatním lidem, protože každý takový vztah předpokládá něco společně sdíleného, o co je možno se oboustranně opřít. Tento společný opěrný bod je žádoucí nalézt i tehdy, když náš pohled na svět se zcela rozchází s tím, co se pokládá za všeobecně přijatou podobu světa. I realita zdánlivě zcela zjevných věcí je silně individuálně podmíněna: co jeden vidí zcela zřetelně, druhý nevidí vůbec. Takzvaný skutečný obraz světa je vždy výsledkem určité „herní konvence“, na niž se většina shodne, a aby hra mohla pokračovat, je nezbytné, aby všichni bez výjimky přijali její pravidla. Zvětšenina končí slavnou scénou, v níž parta mladých lidí, napůl kumpánů, napůl komediantů, hraje svou imaginární tenisovou hru a na rozdíl od Fotografa mají to štěstí, že všichni sdílejí společnou představu o této hře, a proto se mohou shodnout i na jejím průběhu. V rozhodujícím okamžiku, kdy Fotograf sbírá ze země neexistující – pro něho neexistující – tenisový míček, aby jej vrátil do hry, si náhle uvědomuje, že jeho postavení herce na scéně „divadla světa“ je stejné jako oněch veselých kumpánů. I oni „vidí“ cosi, co ostatním není dáno vidět, podobně jako Fotograf se před časem stal svědkem záhadné události, o níž dnes už nedokáže nikoho přesvědčit. Na rozdíl od nich je však Fotograf se svýma posmutnělýma očima od nynějška odsouzen k samotě, jejíž meze nedokáže už nikdy překročit. Může tak učinit pouze ze zdvořilosti nebo z důvodů konvence, aby nekazil hru – hru těch druhých, kterých je vždy většina. Ti mají tu výhodu, že hru, kterou hrají, mohou společně sdílet a společně se z ní těšit.

     Nostalgie Antonioniho Zvětšeniny tedy nevzniká jen jako důsledek časového odstupu; je součástí příběhu samého. Je to nostalgie Fotografa, který si sám zavinil – svou zvědavostí a důkladností – že uviděl a do své paměti si vtiskl obraz, který ho svou nesdělitelností vyčleňuje z pospolitosti s ostatními lidmi a zvláštním způsobem ho zbavuje jakési původní nevinnosti a pocitu bezstarostnosti. Téměř fysicky cítíme chlad, jenž na nás vane z plátna – z vlhké trávy a z větví keřů v parku, v němž došlo k oné tragické události. Je to chlad individuálního lidského údělu.

     (1990)

 

 

ANTICKÝ SVĚT BRATŘÍ TAVIANIOVÝCH (Kaos)

      Vytváří-li Fellini skutečnost v divadle, vytváříme my divadlo ve skutečnosti.

     P. a V. Tavianiové

     Je to velkolepý film, který na nás však klade vyšší nároky, protože nás přenáší do světa antiky, od něhož nás dělí dva tisíce let křesťanské Evropy s její odlišnou obrazností a vnímavostí. Na rozdíl od jiných filmových tvůrců – například Pasoliniho – kteří se pokoušeli vyvolat vidinu antického světa pomocí důmyslných stylizací, zvolili bratři Tavianiové jednodušší, ale zároveň účinnější cestu, když se vydali za starým Řeckem do rodné Sicílie, která se kdysi nazývala Velké Řecko a která je podle jejich slov „skutečně vysněným místem“ jejich děl. Sicílie už svou přírodou připomíná Řecko; lidé, kteří tu žijí, budí dojem, že dějiny se jich příliš nedotkly; povídky Luigiho Pirandella, z nichž čerpá scénář filmu, lze pokládat za moderní pokračování antické prózy – a antický svět tu najednou byl v celé své bohaté a neuvěřitelně věrohodné podobě. Dokonalý tmel pro toto dílo poskytla hudba Nicoly Piovaniho, sama o sobě malý zázrak filmové hudby – navíc na několika místech citlivě doplněná neobyčejně působivými lidovými písněmi a na konci filmu překrásnou barokní árií.

     Svět řecké antiky na dnešní Sicílii zvláštním způsobem přetrvává, bez ohledu na změny, jimiž země i lidé prošli během posledních dvou tisíciletí. Hodně se tu změnilo, ale to nejdůležitější, totiž krajina, lidské typy a pojetí světa a lidského osudu jako by zůstaly beze změny. Film začíná pohledem na antický chrám na vrcholku hory a končí záběrem na řecký amfiteatr, což je zamýšleno jako pocta velkému sicilskému dramatikovi Pirandellovi, jehož postava se objeví v závěrečném Epilogu filmu.

     Je to svět, v němž vládnou bohové – mocnosti určující osud člověka a řídící běh věcí. Člověk je tu součástí Přírody ve smyslu fysis. Jan Patočka ji kdesi krásně charakterizoval jako „mohutné drama, do něhož my sami patříme, a to ne jako diváci, nýbrž tak, že my i věci jsme na ně vynakládáni a v něm spotřebováni... Je to děj, který jako oheň zachvacuje a stravuje všechno a v němž nic netrvá než toto zachvacování a stravování samo.“ Bohové sice vládnou světu z Olympu, ale o bezprostřední život lidí se příliš nestarají. Ani lidé sami o svůj život příliš nedbají, berou jej se zvláštní odevzdaností až nezúčastněností, která nám připadá cizí a dráždí náš vypěstovaný smysl pro pojetí života jako sebeprosazení navzdory osudu. Antický svět se vyznačuje – z našeho dnešního hlediska – atmosférou oproštěnosti, zvláštním kosmickým chladem a nepochopitelnou samozřejmostí, s níž člověk přijímá svou osudem určenou roli v božském dramatu. Snad právě tento odstup a nadhled má ve filmu připomínat havran kroužící vysoko nad krajinou, vždy nad místy, na nichž se odehrávají jednotlivé příběhy filmu.

     Přes tuto atmosféru lhostejného neosobního plynutí času a událostí není tento svět paradoxně prost vášní. Právě naopak. Pathosve smyslu vášnivého zaujetí je tu hybnou silou lidských osudů. Tento pathosnení něčím, co by člověk vlastnil; spíše je to cosi, co jako božská síla ovládá jeho život i běh světa. V povídce Měsíční běs je to bohyně Seléné, která v době úplňku navštěvuje prostého muže na osamělém statku, a ten pod vlivem její démonické moci propadá ničivému lunatickému šílenství. Patologie ve smyslu „slova o vášni“ je tu přirozenou součástí života. Náš moderní svět by v takovém případě měl nejspíš sklon vydělit nebezpečného náměsíčníka z normálního života a označit ho za člověka nenormálního. Novomanželka, kterou si nešťastník přivedl do svého statku vzdáleného hodinu cesty od nejbližšího městečka, se ocitá před nadlidským úkolem, když se má vyrovnat s patologickými sklony svého manžela. Ty je možno přijmout buď jako součást vlastního osudu, nebo zneužít, například pro milostné dobrodružství se vzdáleným bratrancem, který jako ženich nepřicházel v úvahu pro svou chudobu. Ale odmítnout je nelze. Vládnoucí pathosa samozřejmý požadavek přijmout svůj osud, ať je jakkoli obtížný, propůjčuje tomuto světu ráz krutosti, jaký je pro dnešního člověka jen stěží přijatelný. Život je drsný jako zdejší příroda rodící jen samé kamení, a otázka individuální spravedlnosti, ono moderní: „Proč právě já?“ – je tu utlumena už v samém zárodku. Drsný instinkt je však většinou projevem zdraví, a soucit s utrpením druhého se může ukázat jako silnější pouto než údajně všemocný pud sexuální.

     V povídce Rekviem se jako takový zdravý instinkt projeví potřeba být po smrti uložen do vlastního kousku země. Tak jako k sobě neoddělitelně patří zdraví a nemoc, krása a ošklivost, čistota a špína, bohatství a chudoba, patří k sobě i život a smrt, a nemůže být proto lhostejné, kde a jak člověk po smrti spočine. Našemu modernímu cítění připadá tato otázka naopak vcelku bezvýznamná. Stejně tak máme sklon vydělit, nebo raději rovnou odstranit ze světa nemoc, chudobu a ošklivost. Nejsme už schopni ani ochotni žít uprostřed nich a snášet pohled na ně: proto nás přepadají – zneuznané – zákeřně zezadu. V antickém světě bratří Tavianiových je smrt naopak všudypřítomná, nevyznačuje pouze konec života. Zvláštní odtažitost, s níž venkované ve filmu přijímají tragiku svého osudu, neznamená proto paradoxně nezájem o smrt – smrt se naopak bere s největší vážností a stejně tak i pohřební obřad, pro nějž jsme my do značné míry ztratili smysl.

     Že v tomto světě antické fysisještě není přítomen křesťanský Utěšitel, dokládá další povídka nazvaná Jiný syn. Je to příběh tak naprosté životní bezútěšnosti a krutosti, že je pro naši mentalitu, která se už neobejde bez jistého druhu „metafyzické“ útěchy, byť náhražkové, téměř neúnosná. Mladá žena pátrající po svém manželovi se stává svědkem toho, jak bandité při hře v kuželky koulejí jeho useknutou hlavou. Jejich vůdce ji znásilní. Syna, který se jí pak narodí, tato žena – dnes již zestárlá a napůl šílená – nesmiřitelně nenávidí, přestože on sám se nepřestává snažit, aby si získal její přízeň a sblížil se s ní. Její starší dva synové odjeli před lety do Ameriky a ona zůstala samotná. Nikoli však bezmocná nebo rezignovaná: nenávist k přítomnému synovi a láska k nepřítomným synům propůjčují její bezútěšné existenci nejen smysl, ale i zvláštní tragickou velikost.

     V povídce nazvané Džbán jako by se skrze individuální lidské osudy utkaly tři božské mocnosti – Luna, Saturn a Dionýsos. Bohatý a panovačný statkář z rodu tavianiovských „padre padrone“ si nechá v roce zvlášť bohaté úrody oliv zhotovit obrovský džbán (Saturn). V noci za úplňku (Luna) však džbán záhadně praskne. Statkář povolá k opravě hrnčíře s pověstí čaroděje, a ten džbán opraví. Pro svůj hrb se však z něj nemůže dostat ven. Statkář však odmítá džbán znovu rozbít, přestože to je jediný způsob, jak se hrnčíř může z jeho útrob vysvobodit. Hrnčíř proto sáhne ke lsti. Vyplacenou mzdu věnuje čeledi, která se za svitu Luny oddá dionýskému veselí a tančí za doprovodu uhrančivé hudby kolem džbánu. Je to jedna z nejpůsobivějších scén filmu. Orfický Dionýsos měl u Řeků přízvisko Lyseus, což znamená „ten, kdo uvolňuje pouta“, kdo osvobozuje z pout Saturna. V tomto zápase Dionýsos nakonec zvítězí. Rozlícený statkář džbán převrhne a ten se rozbije: hrnčíř je vysvobozen a čeleď ho oslavuje jako vítěze nad krutým a chamtivým statkářem.

     Zvláštní atmosféra tajuplnosti a zlověstného veselí a zvláštní nutkavost chování tu opět dokládá neosobní či nadosobní povahu dění. Bratři Tavianiové mají skutečně mimořádný smysl pro mocné nadosobní – božské, či démonické – síly. Ty jsou v jejich světě trvale přítomny jako jeho další dimenze odkazující k věčnosti, a život člověka se u nich odehrává tváří v tvář mocnostem, které přesahují jeho chápání, ale které nicméně souzní s jeho vnitřním povahovým založením.

     V poslední části filmu nazvaném Epilog se spisovatel Pirandello, již zestárlý a unavený životem, vrací na Sicílii, do dnes již opuštěného domu, v němž strávil dětství. V tomto důvěrně známém prostředí si vyvolá obraz matky a vede s ní usmiřující rozhovor. A tak jako v předcházejících povídkách absurdita příběhů není absurditou, jak ji známe z našeho „kafkovského“ dvacátého století, a bizarnost, jíž se příběhy vyznačovaly, není bizarností, jak ji chápe náš dnešní zjednodušený pohled, není ani nostalgie provázející toto snové setkání tak docela tím, co pozdější evropský romantismus vložil do tohoto pocitu.

     V závěru filmu se odehrává jedna z nejkrásnějších scén, jaké jsem kdy ve filmu viděl. Na spisovatelovo naléhání (hraje ho Omero Antonutti, jehož známe z titulní postavy filmů Padre padrone a Noc svatého Vavřince ), mu matka musí znovu vyprávět, jak se kdysi jako dítě plavila se svou matkou a sourozenci na rybářské bárce s červenou plachtou za otcem do vyhnanství. Cestou se zastaví u ostrova s bílým sopečným pískem. Děti se vyšplhají po svahu nahoru a pak se drobnými skoky snášejí jako pápěří po bílém písku do azurového moře. Dokonalá harmonie této scény a její hluboká symbolika patří k téže nadosobní dimenzi věčnosti jako uhrančivé a démonické síly předešlých povídek a tvoří poslední chybějící tón do celkového akordu díla.

     Bratřím Tavianiům se podařilo tímto filmem přiblížit k tajemnému zdroji života, který je stejně tvořivý jako ničivý a ke kterému měla antika mnohem důvěrnější vztah než naše rozumářská civilizace. Jakže to vyjádřil náš filosof? „Je to děj, který jako oheň zachvacuje všechno a v němž nic netrvá než toto zachvacování a stravování samo.“

     (1991)

 

 

CHABROLŮV „PREDÁTOR“ (Houkání sovy)

     Není mi známo, jak filmová kritika přijala Chabrolův film Houkání sovy v zemi jeho vzniku, ale pražské uvedení tohoto díla mu rozhodně příliš uznání nepřineslo. Vyvolalo spíše rozpaky a zároveň jistý podiv nad tím, že režisér tak věhlasný se znovu uchyluje ke kriminálnímu žánru, tentokrát dokonce k pouhé adaptaci stejnojmenného románu Patricie Highsmithové. Přesto však lze říci, že tento film dokonale zapadá do tematické linie, kterou Chabrol ve své filmové tvorbě sleduje, je jejím dalším rozvinutím, novou varia­cí na staré téma.

     Tématem, které Chabrola nepřestává fascinovat, je goethovské téma „dvou duší“, v posledních Chabrolových filmech ztvárněné v protikladných obrazech žen: na jedné straně obraz ženy zbožňováníhodné, na druhé obraz ženy opovrženíhodné. Jessy a Morgiana Alexandra Grina je asi nejbližší paralela, která nás v této souvislosti napadne. Je to prastaré a věčné téma, jehož archetypové kořeny sahají až k biblickým obrazům Panny Marie a hříšné Máří Magdaleny, případně až ke kruté a krvežíznivé Lilit, první Adamovy ženy. Je-li pravda, že každý muž chová ve svém srdci prapůvodní obraz Ženy, musí tento obraz nutně obsahovat jak světlé, tak i temné stránky. Neúprosný zákon rovnováhy světa je příčinou toho, že čím víc nějakou ženu zbožňujeme – pro její krásu, něžnost či dobrotu – tím víc se v nás současně probouzí démon temného, pokleslého ženství, které se dříve či později projeví, a to buď jako typicky animistické rysy mužské povahy, jako je náladovost, žárlivost, nebo panovačnost, nebo mnohem spíše tak, že všechny tyto stínové vlastnosti a sklony najdou své ztělesnění v některé ženě, na kterou je pak možno je přenést. Chabrola zajímá situace, kdy tyto protikladné stránky ženskosti, jež patří nerozlučně k sobě, se v nás samých rozdvojí a stanou se z nich dva zcela rozdílné obrazy žen. V Houkání sovy je to na jedné straně Veronika, malířka agresivně barevných obrazů, manželka hlavního hrdiny, ornitologa Roberta Forestiera, žena již svým vzezřením a chováním šokující (její vulgarita a vyzývavá bezostyšnost je odpudivá a zároveň zvráceně přitažlivá); na druhé straně Julie, mladá dívka, kterou Forestier chodí tajně pozorovat skrze nezastřené okno do zahrady jejího domku.

     Příběh zastihuje Forestiera v době, kdy se chystá odejít od své ženy, s níž se hodlá rozvést, a kdy se o to víc upíná, alespoň jako „divák“, na Julii, která ovšem žije svým poklidným životem – chystá se právě na svatbu se svým snoubencem Marcellem – a netuší, že se stala předmětem zbožňujících pohledů nešťastného a rozervaného Forestiera. Jakmile to vyjde najevo a Julie dokonce začne projevovat o Forestiera vážný zájem (obklopuje ho jakýsi nimbus tajuplnosti, jeho zdrženlivá zdvořilost a jemnost jsou o tolik zajímavější než úspěšná „obyčejnost“ poněkud přízemního Marcella), ukáže se, že Forestierův vlastní zájem o Julii nesahá dál než k pouhému obdivu a zbožňování na dálku, které není s to přerůst ve skutečný lidský vztah.

     Forestier nedokáže žít ani se svou ženou Veronikou (což divák velmi dobře chápe), ale ani s Julií. Aby toho byl schopen, musel by v každé z nich přijmout alespoň část té druhé. Obě ženy jsou, viděny jeho očima, umělými loutkami: jedna představuje sobecké pudové ženství, druhá ženství čisté, „andělské“. Forestier by se musel smířit s tím, že obě ženy tvoří jen dva protikladné aspekty jeho vlastního obrazu ženství, které se rozpoltilo a které ho ani nestrhává dolů, ani ho „nenese výš“, ale jednoduše ochromuje jeho život.

     Per mulierem ad Deum, říkávali staří: skrze ženu k Bohu. Skrze ženu – jungovsky řečeno: skrze Animu – navazuje každý muž vztah k hlubším vrstvám nevědomí, a tím i ke zdrojům a kořenům života. Forestier ztratil tento přístup ke zdroji života, a proto kolem sebe šíří, jak sám říká Julii, předzvěst smrti a zmaru. Jako ornitolog se Forestier zabývá dravými ptáky, tedy druhem, který by bylo možné označit jako „praedatorius“. Četné fotografie těchto ptáků zdobí jeho jinak stroze zařízený příbytek. Kdo chce v ženách hledat jenom anděla, mohli bychom říci s Pascalem, setká se nejspíš s ďáblem – se ženou dravcem. Protivy se přitahují a každá z nich koná ve svém předznačeném stylu. Julie je prostá, nevinná, upřímná, doufající jen v dobro, a také trochu bezvýrazná; Veronika naproti tomu připomíná dravou ptačí bytost – je plná života a energie, zlomyslná, pomstychtivá a vražedná. Tři zcela odlišní lidé, a přece patřící nerozlučně k sobě. Jakmile se setkají, začne se naplňovat osud všech tří. Julie přijímá pokorně, jakoby ve snách, svou roli odmítnuté a životaneschopné andělské bytosti a odchází dobrovolně ze života. Veronika si sama při rvačce Forestiera s Juliiným snoubencem Marcellem, kterou vyprovokovala, nechtěně prořízne hrdlo nožem. Strhává s sebou do záhuby i Marcella, který ve rvačce rovněž sám nalehne na nůž, s nímž se vrhá na Forestiera. Ten je vlastním původcem celého tohoto dramatu: on je skutečným vrahem a viníkem této tragédie, a přitom z ní sám vychází bez újmy. Film končí záběrem na jeho zakrvácenou chvějící se ruku už už sahající po rukojeti vražedného nože. Kdyby se jí dotkl, byl by na základě nezvratného důkazu otisků prstů obviněn z dvojnásobné vraždy – přesně v intencích podezření policejního komisaře i záměrů Veroniky a Marcella. Zároveň by se však právě jen tímto způsobem mohl konečně zbavit své stínové existence, vstoupit do života, vzít na sebe svou skutečnou vinu a odpykat ji. Je už ovšem pozdě, protože to by znamenalo jeho zkázu. Forestiera nelze sice obvinit z vraždy, ale přitom právě on je skutečným vrahem. Neschopen poskytnout v sobě samém azyl andělu i ďáblu současně, zmiji i holubici podle známého biblického příkazu: „Buďte mírní jako holubice a lstiví jako hadi!“, byl Forestier nucen ponechat na druhých, aby žili jeho život, ke své vlastní zkáze a k jeho ještě větší prázdnotě a vině.

     Dívat se na Houkání sovy jen jako na průměrnou zfilmovanou detektivku by v soutěži se současnou vlnou Predátorů, Conanů a ostatních Supermanů vyústilo ve zdvořile snášenou nudu, což se – soudě podle některých ohlasů – skutečně také stalo. Ve Filmovém přehledu 7/1990 se například píše, že „ačkoli předloha nabízela zajímavý příběh s kriminální zápletkou, prostor pro psychologizaci postav i možnost akcentovat základní úvahu o osudovosti setkání a událostí, tvůrci svou šanci nevyužili“. „Hluboký odstup od látky,“ říká se tu dále, „je nejzřejmější na hereckých výkonech – herci jako by si vůbec nevytvořili vnitřní logiku postav.“

     Je zvláštní, jak filmová kritika u nás vytrvale ignoruje tak do očí bijící fakt, jako jsou rozdílné styly filmové řeči jednotlivých národních kinematografií. Přitom právě filmový jazyk francouzské kinematografie je obzvlášť vyhraněný a výrazný a nelze jej pominout. Jestliže například sovětské filmy, klasické i novější, se vesměs odehrávají ve vypjatě rapsodické poloze předznamenané slavným a nesnesitelně hysterickým Potěmkinem , italské filmy připomínají svou skladbou nejskvělejší výtvory italské architektury, ony vznosné a tvarově dokonale uměřené paláce a vedle nich svobodně bující život lidí, americké filmy poslední doby nezapřou dokonalý design průmyslových výrobků v lákavém balení, pak francouzský film se vyznačuje apollinským stylem, který by bylo možno jedním slovem označit pomocí tradičního slova clarté: převažují tu jasné obrysy věcí a dějů, film jako by se natáčel v pravé poledne, kdy stíny jsou nejkratší, je to zřejmá obdoba francouzského parku ve srovnání s parkem anglickým, jednající postavy jsou ostře tvarovány, vládne tu jistý chlad a rozumový odstup od vlastního osudu, dialogy jsou většinou střízlivé a věcné, přičemž dramatické scény se odehrávají ve zvláštní, až záměrně nápadné stylizaci, bez vzrušeného zrychlení odvíjeného času, což na diváky navyklé na mocné vzryvy vášní při líčení podobných scén musí nutně pů­sobit příliš chladně a odtažitě. Ale i pod povrchem francouzského parku budovaného podle „geometrického ducha“ se rozrůstá kořání vášní vyrážejících co chvíli na povrch.

     Le styl c’est l’homme, říkalo se dříve po francouzsku, a filmovým režisérem, který je nejvýraznějším představitelem francouzské filmové řeči, je Eric Rohmer, jehož několik filmů jsme měli možnost vidět i u nás (například Měsíc v úplňku). Ale i díla ostatních velkých francouzských filmových tvůrců nesou v sobě znaky téhož rukopisu a vyvolávají tentýž výsledný dojem: vedle Chabrola zejména Truffaut (v televizi jsme měli nedávno možnost vidět jeho Poslední metro a Americkou noc), Téchiné a další. Jestliže si francouzská filmová tvorba dokázala udržet svůj osobitý styl i po desetiletí trvajícím náporu hollywoodské produkce i ostatních univerzalizujících proudů světové kinematografie, je to třeba pokládat za mimořádný úspěch, jehož hodnota vyniká zvláště na pozadí naší současné situace, kdy bude patrně nutné se pro inspiraci vrátit o celé jedno čtvrtstoletí nazpět a pokusit se navázat na přervané kořeny, z nichž snad bude moci opět vyrůst kdysi tolik obdivovaný osobitý styl české kinematografie.

     (1991)

 

 

ZHROUCENÁ METAFORA (Několik poznámek k postmodernímu filmu)

     Hle, paradoxy doby: ještě před nějakou dobou jsme se mohli v dobré víře domnívat, že rozpadem uzavřené společnosti, jejímž hlavním znakem byly „završené dějiny“, nám bude dopřáno, abychom znovu vstoupili do dějin. Ukázalo se však, že dějiny byly mezitím prohlášeny – ze zcela jiného než totalitního stanoviska – za skončené a že žijeme v takzvané postdějinné společnosti.

     Mohli jsme se pod dojmem sociální a ekonomické zaostalosti, v níž jsme v posledních desetiletích žili, domnívat, že jsme zpozdilí a nemoderní. Dnes se s překvapením dovídáme, že jsme naopak byli až přehnaně moderní a že skutečná modernost je pouze v postmodernosti. Mohli jsme si naivně myslet, že v rámci celkové obnovy společnosti budeme moci navázat na hlubší kořeny evropské kultury a pokoušet se čelit nihilistickým tendencím sekularismu dvacátého století. Dnes se dovídáme, že není žádných hlubších kořenů, že „nejsou žádné pevné, zaručené, podstatné struktury, ale v podstatě jen přizpůsobování a korigování“. Nietzsche se údajně mýlil ve svých předpovědích: jak tvrdí francouzský sociolog G. Lipovetsky, naší dobu neovládla metafyzická úzkost, nýbrž znuděná lhostejnost. Když se Nietzsche před více než sto lety odvážil vyhlásit „smrt Boha“, zaplatil za tuto troufalost svým zdravým rozumem. Dnes tato záležitost již nikoho nevzrušuje: „Bůh je mrtev,“ říká Lipovetsky, „všechny vysoké cíle ztratily smysl, ale všem je to fuk.“ Ostatně není již ani místo, kde by se cokoli duchovního mohlo odehrávat. Neboť lidské nitro, jež bylo po staletí pokládáno za přirozené útočiště všech duchovních lidí, bylo jedním z předních hlasatelů ideologie postmodernismu se štítivým odporem přirovnáno k doupěti Kafkovy stejnojmenné povídky. Stejně tak není již rozdílu mezi tím, co antická filosofie označila jako noumenon, a tím, co označila jako fainomenon , mezi trvalým a proměnlivým, mezi archetypem a jeho vnější manifestací. Není rozdílu mezi „světem pomíjivým a nepomíjivým“, mezi jehož dva břehy umístil C.G. Jung podle svých vlastních slov svůj životní příběh. Není již hierarchie bytí: Rilkův pojem „silnějšího bytí“ je poetický nesmysl. Aby Rilkův anděl byl vskutku „strašný“, musel by v očích postmodernisty svírat v rukou samopal. Hölderlin, tvrdící, že „jen na okamžik snese člověk Boží plnost“, byl ovšem blázen. Psycholog A. Maslow, který hovořil o „vrcholných zážitcích“ ve zjevné snaze odlišit je od těch banálních, byl zoufale moderní, a proto beznadějně zaostalý.

     Přehlédneme-li všechna tato „není“ postmoderního, křečovitě rozjařeného nihilismu, můžeme začít odhadovat hloubku zklamání, kterou tato dobová ideologie pociťuje nad selháním velkých eschatologických programů minulé epochy. Zklamání tak agresivní, že dochází ukojení jen v neuvěřitelně dětinském zatracování všeho, z čeho by se ještě někdy mohla zrodit nějaká falešná naděje. Platónova filosofie se nesporně může stát docela dobrým zdůvodněním totalitního státu (jak na to poukázal již K. R. Popper) – proto pryč s Platónem. Metafyzika je přesvědčení, že existuje svět přesahující povrchovou fenomenální podobu viditelného světa – proto pryč s ní, protože by se mohla stát zdrojem nebezpečných vznětů, které sice člověka inspirují a povznášejí, a možná z něj vůbec teprve dělají člověka, ale zároveň mohou vést k nepříjemnému zklamání ve střetu s takzvanou tvrdou realitou.

     Poté, co Nietzsche vyhlásil koncem minulého století „smrt Boha“, ukázalo se, že dvacáté století se přece jen ještě nedokáže tak zcela bez Boha obejít, a proto si jej náhradním způsobem promítlo do dějin. Bůh již sice nesídlil na nebesích a zásvětno přestalo údajně existovat, zato se však o to víc prosazovalo jako zásvětno dějinné, jako jakási konečná meta, časově a prostorově vymezená, k níž bylo třeba v průběhu dějin dorazit, aby bylo možno vstoupit do nového „rajského věku“. Ideologie postmodernismu je reakcí na ztroskotání této sekularizované naděje na spásu vybudováním nových společností sociální nirvány, rovnosti a bratrství všech lidí, samozřejmě kromě těch nesprávných.

     Když pak tento „Bůh v dějinách“ selhal, bylo třeba jej odstranit ze světa tentokrát již se vší důsledností. Bylo nejenom nutno rozbořit jeho sekularizované svatyně a strhnout z podstavců sochy nových světců, ale nedat mu již sebemenší příležitost, aby se mohl ještě někde uchytit. Bylo nutno rozbít a zesměšnit i samu soustavu pojmů, v nichž by mohl Bůh nalézt azyl – samu hierarchii hodnot, z níž vyrůstají takové pojmy jako vyšší a nižší, hlubší a povrchnější, opravdový a falešný atd. Veškerou tuto zásvětní veteš bylo třeba jednou provždy vymýtit, aby infantilní zklamání zrazeného syna z jeho vlastních sekularizovaných, falešných nadějí bylo na Otci dokonale pomstěno.

     V rámci pročišťovací akce postmodernismu vzala zasvé i hlubinná psychologie. Přinejmenším jeden její poznatek si však podle mého názoru i nadále podržel svou platnost: bohové, kteří předtím obývali přírodu a nebesa, případně dějiny, se nyní, po konečném vypuzení ze světa (další „konečné řešení“, tentokrát postmoderní), usídlili jako běsi v člověku samém. Projevují se „zběsilostí v srdci“, jak zní název jednoho reprezentativního díla postmoderního filmu. Co tento druh zběsilosti dokáže s člověkem udělat, to jsme měli již možnost kolem sebe vidět; a důsledky této vyšší fáze nietzscheovského „odklizení Boha“ na sebe jistě nenechají dlouho čekat. Lze jen vyjádřit lehký údiv nad tím, že intelektuálové, kteří dnes v radostném opojení hlásají tuto novou ideologii, a to většinou s výslovnými kritickými poukazy na „ideologické“ selhání intelektuálů minulosti, se odmítají zamyslet – ve starém poctivém intelektuálském stylu – nad tím, co vlastně hlásají.

     Co si má počít umění v tomto světě vykastrované a zploštělé imaginace? Jestliže neexistují věčné motivy, mýty a „velké příběhy“, jestliže zmizela vertikální významová vazba mezi tím, co se zobrazuje, a tím, co je zobrazováno, jestliže nemá již smysl uvažovat o Goethově prafenoménu a jeho konkrétním znázornění, pak jediné, co ještě zbývá, jsou herní rekvizity, jak je za sebou zanechal film předcházejícího období – a nejrůznější varianty spojení a vazeb (čistě horizontálních) mezi nimi.

     Rozpad metafory, k němuž přitom dochází, se projevuje především tím, že v uměleckém obraze, například filmovém, se prosazuje stále víc doslovnost: obraz již není ničím víc, než čím právě je, nepoukazuje již k ničemu dalšímu, neskrývá v sobě již žádný další než právě jen konkretisticky předvedený význam. Jde o doslovnost ve vnímání a vyjadřování světa, o níž někteří současní psychologové prohlásili, že představuje nejvážnější duševní chorobu současnosti a je projevem vyprázdněné duše „dutých lidí“, kterých se tak děsil T. S. Eliot, tj. duše, která ztratila styk se svými hlubšími kořeny, z nichž jedině může žít a čerpat mízu imaginace a smysluplnosti.

     V horizontu takto vyprahlého, konkretistického vnímání neexistuje již hloubka v metafyzickém či symbolickém smyslu, například co do opravdovosti, podstatnosti a tajemství, nýbrž je jen doslovná hloubka, například hloubka moře, kterou lze přesně změřit a do níž se lze, tak jak to dělají hrdinové Luca Bessona v jeho filmu Magická hlubina, ponořit. Lze dokonce soutěžit v tom, kdo se ponoří nejhlouběji, jak o tom vypráví tento film, a použít k tomu složitou potápěčskou techniku. I tato doslovná hloubka moře má ovšem své nepopiratelné kouzlo – nakonec je to jediné místo, kam se lze doopravdy ještě ponořit, když ostatní oblasti lidského světa už nepřicházejí v úvahu: nořit se do čehokoli jiného je totiž možné jen metaforicky. Faktická hloubka mořské vody zůstala jedinou hloubkou, kterou lze brát v postmoderním filmu ještě vážně.

     Zhroucení umělecké metafory se projevuje dále tím, že zobrazovaná realita se stává stále víc holou realitou. Napětí v goethovsky pojatém „reálném zdání“ jako základu estetického výrazu se vytrácí a výsledkem je obraz, který se již nepokouší budit „zdání vyšší skutečnosti“, protože již nechce nic předvádět nebo zobrazovat, nýbrž pouze ukazovat. Násilí ukazované v Bessonově filmu Brutální Nikita je holým násilím. Nikdy jsem ještě neviděl tak otřesnou scénu krutosti, jako byla ta, v níž Nikita přiloží policistovi, který se k ní přiblíží, aniž cokoli tuší, pistoli k jeho hrdlu a zmáčkne spoušť – ačkoli jsem zhlédl určitě již stovky podobných scén, v nichž se smrt líčila na nejrůznější způsoby. Každá vražda je samozřejmě odpudivá a zavrženíhodná. Ale zobrazuje-li se v uměleckém díle – neboť lidský sklon předvádět pomocí obrazů svět je neodolatelný – dostává se této smutné události zvláštního estetického významu, jehož konečným smyslem je, přinejmenším od antických dob, usmíření rozlícených Erínyí, bohyní trestajících každé porušení přirozeného řádu vesmíru. Hrdinka Bessonova filmu spáchá vraždu tak říkajíc „bez obalu“, je to čin, který by Rilke Duinských elegií označil jako „čin bez obrazu“ a bez významu; právě tak by mohla udělat cokoli jiného, stejně bezvýznamného, například policistu políbit. Tato scéna by však postrádala potřebnou efektnost, o niž režisérovi jde především.

     Třetí aspekt zhroucené filmové metafory souvisí se ztrátou významového napětí mezi tím, co je obraz, a tím, co tento obraz jenom symbolicky naznačuje, co lze za ním imaginativně tušit a co v sobě nese jako významové jádro příběhu rozvíjejícího se před našima očima. Shodou okolností jsem viděl Magickou hlubinu téhož dne, kdy televize uváděla Viscontiho Vášeň, jeden z těch velkých filmů, které utvářely dnes již staromódní estetické cítění starších generací. Na Viscontim nebylo nikdy ani zbla modernosti, Visconti nic takového nepotřeboval, protože byl umělec. Vybavme si jeden takový typický viscontiovský výjev: krásná hraběnka uhánějící v kočáře válečnou krajinou za svým milencem – dlouhé záběry na její tvář skrytou za závojem, Brucknerova hudba, neděje se nic, než že kočár stále jede, záběr stále trvá a divákova obrazotvornost dotváří celou tragiku příběhu i osudu svým prožitkem. Tento druh vnímání, tato s prominutím estetika je dnes postmodernímu divákovi k smíchu. Hrdina Magické hlubiny rovněž trpí vášní. Je to vášeň k moři, delfínům a uhrančivému tichu mořských hlubin. I nad ním tato vášeň jednoho dne zvítězí. Neponoří se však do hloubky své neukojitelné touhy, hoře či šílenství – jako Viscontiovi hrdinové –, ponoří se tam, kam je dnes ještě možné se vůbec ponořit, totiž do vody.

     Filmový obraz bez metafory nemůže být nosným obrazem, protože bez nezbytné stylizace nedokáže v divákovi vyvolat umělecký dojem, a tím méně ho v závěru díla přivést ke skutečné katarzi. Aby postmoderní film na diváka přece jen působil – a pro tento cíl je režisér ochoten udělat cokoli – musí sáhnout ke stylizaci vycházející ve všem všudy z filosofie postmodernismu. Nelze-li rozvíjení filmových obrazů založit na hlubších souvislostech (vertikálního typu), pak již zbývá, ba vlastně se teprve nyní nabízí, obrovská škála filmových obrazů, které lze libovolným způsobem kombinovat, protože souvislost mezi nimi je více méně nezávazná, neví již nic o tíživosti osudových nutností. Tady se mohou uplatnit nejrůznější stylizační postupy, které se obvykle uvádějí v souvislosti s postmoderním filmem: parodie, výpůjčky, opakování, melodrama střídající se s hororem atd. Kde panuje nezávaznost, tam propuká nevázanost, dovoleno je tentokrát již opravdu úplně všechno.

     Tento druh stylizace, vysloveně úpadkový, bez imaginace a nevýslovně nudný, a to pravděpodobně i pro takzvané zasvěcence, jimž je především určen, by však nedokázal „slepit“ a udržet pohromadě heterogenní koláž postmoderního děje. O to se již musí postarat sama „holá realita“ zobrazovaných scén, která diváka svou syrovostí a „nezastřenou“ šokující krutostí sevře do kleští a nedá mu vydechnout. Přímý pohled na Gorgony postmoderního filmu vyvolává v divákovi stav strnulosti, naštěstí jen přechodný. Aby neměl možnost se z něj během promítání ani na okamžik vymanit, musí režisér umět – a takoví režiséři jako Lynch nebo Besson opravdu umějí – přicházet se stále novými efekty a stupňovat jejich účinnost mnohdy až do naprosté neúnosnosti. Pohybovat se neustále na hranici neúnosnosti je však podle všeho nejvyšší požitek a zábava postmoderního filmu. Dnes již pověstnou scénu z Lynchova filmu, v níž pes nese v zubech ustřelenou lidskou ruku, musí zasvěcenec ocenit jako úžasně originální a působivou – vždyť přece nejde o nic víc než o aplikaci zajímavého obrazu, na jaký si dosud nikdo netroufl. A pokud si dnes ještě někdo uchoval vnímavost, kterou si vytříbil na Viscontiho filmech, má prostě smůlu. Protože moderní, vlastně postmoderní divák to „má rád horké“. Jinak by se totiž ukousal nudou.

     (1991)

 

 

FILM NEJEN PRO ASTROLOGY (Tatarská poušť)

     Hovořili jsme již při jiné příležitosti o tom, že postmodernismus „zrušil“ mimo jiné také napětí mezi svrchními a spodními tóny (neboť každá „hloubka“ je metafysická a mohla by nás zmást). Není nakonec důležité, jak nazveme onen hlubší tón zaznívající v Buzzatiho románě Tatarská poušť, tón, který toto dílo i ve filmovém zpracování dělá čímsi uhrančivě přitažlivým a nutí nás, abychom se k jeho obrazům stále znovu vraceli. Ve staré hermeticko-astrologické tradici bychom toto bassocontinuo prolínající se celým dílem jako jednotící motiv mohli charakterizovat jako zvlášť výraznou saturnskou a melancholickou notu, a svět, jak nám jej film svými obrazy líčí, jako „říši Saturnovu“.

     Je to svět, v němž čas lidského života se zpomaluje, aniž se však blíží věčnosti; prostor je v něm vymezen pevně stanovenými a přísně střeženými hranicemi a děj tuhne do téměř úplné bezdějovosti, většinou se jen omezuje na pouhé opakování přesně stanovených zvyklostí a rituálních úkonů.

     Tak je i příběh mladého poručíka Giovanniho Droga, který se jednoho dne odebere do pohraniční pevnosti Bastian, velmi prostý. Drogo přichází do pevnosti, aby zde započal slibnou vojenskou kariéru, ale již brzy po svém příchodu zjistí, že život v pevnosti je nesnesitelný. Přesto se nakonec rozhodne zůstat, protože podlehne tamní uhrančivé atmosféře. Prožije v pevnosti celých dalších třicet let svého života, a když se konečně dožije dne, kdy se k pevnosti začnou přibližovat tolik toužebně vyhlížené nepřátelské jednotky, Drogo je nucen pro těžkou chorobu a jako „nepoužitelný“ pevnost opustit, aby cestou do údolí zemřel zcela opuštěn v zájezdním hostinci.

     Mnohem důležitější než děj je v tomto saturnském světě všechno to, co neměně trvá, co má pevnou, jednou provždy stanovenou podobu a opakuje se v každodenních strohých služebních postupech nebo slavnostních obřadech. Hradby a bašty pevností jsou snad vůbec nejvýstižnějšími obrazy Saturna, označovaného od věků v hermetice jako „strážce prahu“. Jako takový je strážcem statu quo, chrání svěřené území proti všem vetřelcům, kteří by mohli ohrozit, nebo dokonce rozvrátit stanovený řád. Stěží si lze představit věrnější podobenství té části našeho psychického života, kterou běžně označujeme ja­ko Já.

     Každý člověk, chce-li setrvat ve své identitě, střeží více či méně důkladně svou pevnost Bastian, přičemž všechny obranné valy a bašty chránící tradiční hodnoty práva, spravedlnosti a zavedeného pořádku, jsou jen vnějším ztělesněním této vnitřní pevnosti. Služba v ní je na jedné straně ubíjející svou jednotvárností a leží nad ní mrak hluboké stísněnosti a trudnomyslnosti, ale zároveň je s ní spojeno cosi povznášejícího, co z ní činí nanejvýš čestné, vpravdě aristokratické poslání. Neboť součástí aristokratického životního postoje je zachovávat a střežit a přinášet při plnění těchto povinností osobní oběti. Tyto oběti jsou nemalé a není divu, že pro tento druh služby se nehodí každý, ostatně i mladý poručík Drogo se jich při příchodu do pevnosti nejprve zalekne. Život v saturnském světě, tj. ve světě služby, řádného plnění povinností a dodržování tradičních zvyklostí, je plný odříkání a vyžaduje překonávání osobních slabostí a udržování bdělosti. V pevnosti Bastian není místo pro zábavy a rozptýlení, není tu místo ani pro ženy, ani pro jakékoli osobní záliby.

     Čas plynoucí v „říši Saturnově“ má výrazně saturnský charakter, je čistě chronologický (Saturn je řecký Kronos, Chronos), je odpočítáván mechanickým uplýváním, a život v pevnosti, tj. nástup stráží, denní hlášení atd., se řídí výhradně jen podle něj. Kairos, čas uzrálý k náhlé změně v běhu událostí a k naplnění lidského údělu, má zde pouze jedinou podobu. Je to čekání na okamžik, kdy se před obrannými valy pevnosti objeví nepřítel, aby ve střetnutí s ním bylo možno si vysloužit vavříny vojenské slávy a naplnit smysl své existence. Čekání na tuto vrcholnou událost je palčivé až k nesnesitelnosti, a přece se k ní upínají veškeré naděje důstojníků v pevnosti počínaje zestárlým a unaveným velitelem a konče nově příchozími poručíky. A to do té míry, že oni sami se s přibývajícím časem brání uvěřit tomu, že by se mohla jejich naděje jednoho dne naplnit, „protože by to bylo příliš krásné“, jak čteme v Buzzatiho románě.

     Každý z nových velitelů pevnosti střídajících se v průběhu času se jakoby ztotožní se Saturnem samým, a proto si ve skutečnosti nepřeje, aby zaběhaný pořádek kdokoli narušil. Proto také tlumí nezkrotnou nedočkavost svých podřízených, kteří nepřestávají doufat, že nepřítel přece jen jednoho dne přijde. Když plukovník Otiz je nucen odejít do výslužby, opouští pevnost jako člověk, který prohrál svůj život, přestože své služební povinnosti vykonával s největší poctivostí a svědomitostí. Nedočkal se však své velké chvíle, nebyla mu dána možnost, aby nasadil všechny své síly v boji proti nepříteli; jeho osudem se stalo právě to, že nebyl nikdy k takovému střetnutí vyzván. Proto raději sám ukončí svůj život, než aby potupně dožíval v klidu někde ve vnitrozemí.

     Stejně tragicky, ba vlastně ještě mnohem tragičtěji končí i Giovanni Drogo. V okamžiku, kdy se na pevnost valí nepřátelské šiky, je nucen, stižen nemocí, opustit pevnost. Tisíckrát vytoužená chvíle přišla, ale Drogo už nemá dost sil, aby jí mohl čelit. Místo toho je nucen se odebrat do údolí a tam, upoután na lůžko v ubohém hostinci, je nakonec nucen postavit se nepříteli mnohem strašnějšímu, než je ten, který ohrožuje hradby Bastianu, totiž smrti. Saturn je koneckonců symbolem smrti, je to stařec s kosou symbolizovaný přesýpacími hodinami, v nichž má každý svůj předem určený podíl.

     Buzzatiho román končí několika stránkami, na nichž autor líčí smrtelný zápas svého hrdiny, a jsou to stránky, které svou působivostí připomínají jiný velký román italské literatury, di Lampedusova Geparda, kapitolu, v níž autor popisuje umírání dona Fabrizia.

     Na závěr bych chtěl ocitovat alespoň jeden odstavec z poslední kapitoly Buzzatiho knihy, která nám poskytuje i v obrazně filmové podobě možnost prožít s jejími hrdiny nejzazší saturnské slasti i strasti. Vedle povznášející služby, zachovávání věrnosti přijatým povinnostem a kromě života v jasně vymezeném a zabezpečeném světě je to současně i odříkání, pocit marnosti a nakonec smrt v osamění:

     „Čeká ho daleko krutější bitva, než byla ta, na niž se kdysi těšil. Ani staří válečníci se raději do takové zkoušky nepouštějí. Neboť může být krásné zemřít pod širým nebem uprostřed bitevní vřavy, kdy tělo je ještě mladé a zdravé, za vítězoslavných zvuků polnic; jistě je smutnější zemřít v nemocničním pokoji na následky zranění či po dlouhé nemoci; ještě truchlivější je skončit na posteli doma uprostřed láskyplného nářku, tlumených světel a lahviček s léky. Ale daleko nejtěžší je zemřít zestárlý a ošklivý v neznámém kraji, na cizí posteli v hostinci a nezanechat po sobě živou duši.“

     (1992)

 

 

FILM JAKO KOLEKTIVNÍ PSYCHÓZA (Basic Instinct)

     „Vymknuta z kloubů doba šílí,“ opakovali v minulých dobách vzdělanci po Shakespearovi, když nabyli dojmu, že bláznovství doby překračuje únosnou míru. Dnes jsme sice méně vzdělaní, zato však poučenější, a tak už jen opatrně konstatujeme, že také tato doba je vyšinutá, neboť jsme mezitím pochopili, že vyšinutost je trvalým znakem každého lidského času až do skonání světa a že vynalézavost bláznovství je obdivuhodná a nevyčerpatelná.

     Stačí se jen rozhlédnout kolem sebe. Sotva filosofové vyhlásili s veškerou vážností konec dějin, daly se dějiny do tak prudkého pohybu, že si nestačíme držet klobouky. Sotva politikové vyhlásili nový světový pořádek, vypukl na jihu obnovované a s novými nadějemi vyhlížené Evropy masakr, na jehož pozadí se ostatní masakry, o něž v tomto století nebyla nouze, jeví jako poměrně velmi „spořádané“, neboť vždy více či méně organizované a řízené z jednoho centra. Sotva se jeden z největších zloduchů totalitarismu Erich Honecker ocitl v rukou německé justice, začal uvažovat o tom, že vstoupí do kláštera: „Vítej, bratře Erichu“, bylo možno si přečíst v titulcích německých novin přinášejících zprávy o tom, že mniši jednoho kláštera se z opravdové křesťanské lásky rozhodli Honeckera přijmout a že se již nemohou dočkat, až mezi sebou přivítají nového bratra. Ostatně, čím jiným bylo, když Gustáv Husák, řadící se čestně po bok nejhorším devastátorům 20. století, byl před nedávnem oslavován nejvyššími slovenskými politickými představiteli jako velký státník a humanista – zachránce jednoho venkovského oltáře!

     Mohli bychom pokračovat. Nás tu ale spíš zajímá, jak se tato doba odráží v uměleckých obrazech, především ve filmu. Ani zde však není nouze o vyšinutosti všeho druhu. Bez přehánění lze dokonce říci, že vyšinutost se stala hlavním námětem drtivé většiny současných filmů. A to je symptom, který jistě stojí za zamyšlení.

————

     Snad nejpozoruhodnějším rysem současného, zejména amerického filmu je to, co bych v prvním přiblížení označil jako propadání postmodernisticky zpovrchnělého filmového obrazu do podsvětních hloubek temné lidské psýchy. Pokusím se vysvětlit, co tím mám na mysli.

     Postmodernismus lze chápat jako totální vítězství positivismu v umění. Projevilo se to mimo jiné zploštěním obrazu na holou realitu provázeným zánikem napětí mezi obrazem a tím, co symbolicky vyjadřuje – co je hlubší, významuplnější, nikdy ne zcela vyčerpané, a co proto skrze obraz jen jakoby prozařuje a prosvítá. Z tohoto napětí se odevždy rodilo magické působení umění i jeho smysl. Byla to hra na slepou bábu, v níž vše je jen „jakoby“, na způsob goethovského „reálného zdání“: to, co je zjevně jen zdáním (uměle vytvářenými obrazy), je skutečnější než skutečnost sama. Hrdina musel být samozřejmě hrdinou, ale nesmělo to na něm být na první pohled hned znát, a veškerý půvab předváděného příběhu spočíval právě v tom, že teprve v jeho průběhu se mělo ukázat, zda jím doopravdy je, nebo zda je to jen povrchní dojem. Klasickým příkladem takového hrdiny je Gregory Peck ve Wylerově neméně klasickém westernu Velká země, který jsme měli možnost nedávno vidět v České televizi. Ve srovnání s ním jsou všichni hrdinové postmoderního filmu opravdu nade vší pochybnost zjevní: napínají své zbytnělé bicepsy, koulí výhružně očima, v rukou svírají strašlivé zbraně, jejichž palebná síla se vyrovná tankové divizi za druhé světové války, a kousky, které na plátně předvádějí, nemohou opravdu nikoho ponechat na pochybách, že máme co dělat s nadlidmi nejvyšší kategorie.

     Můžete samozřejmě namítnout, že tato pohádková karikatura je záměrná, že je to součást postmoderní filmové estetiky. Budiž, ale co i pak zůstává, je symptom sám, totiž potřeba vidět dnešního hrdinu právě v této podobě.

     Nebo si vezměme jiný příklad, který nás zavede rovnou tam, kde dnešní film rozbil své Cinecittá, totiž do Hádovy podsvětní říše. Chaplinův Monsieur Verdoux je postava z rodu hrdinů Fjodora Michajloviče, je to ďábel, ale jako takový to nemá napsáno na čele, to by totiž svým způsobem byla nuda a padla by tím hlavní záminka, proč nás jeho příběh vůbec zajímá. Svým chováním a vzezřením budí Monsieur Verdoux dojem úctyhodného, jemného a lidumilného člověka, ve skutečnosti má však ďábelskou povahu. Vše se opět točí kolem toho, co je zdání a čím budí dojem skutečnosti, a z tohoto šerosvitu vyvěrá veškeré vzrušení, jež v nás film vyvolává, a na něm je založena i konečná katarze.

     Ve srovnání s ním je Robert De Niro jako Louis Cypher ve filmu Angel Heart Luciferem se vším všudy, tak říkajíc v plné kráse, a je třeba říci, že je dnes sotva asi jiný herec, který by dokázal tuto roli zvládnout tak mistrovsky a přesvědčivě. De Niro je prostě ďábel sám. Hrdina tohoto filmu, soukromý detektiv Harry Angel, není ďáblem pouze pokoušen, on je ďáblem přímo posedlý, ztotožnil se s ním a ďábel řídí každý jeho krok. Zatímco Goethův Mefisto a jiní staromódní ďábli byli schopni vymýšlet pro své klienty nejrůznější lákadla a kratochvíle, dnešní Lucifer má ve svém repertoáru pouze jedno jediné číslo, a tím je násilí, přesněji řečeno surové, odpudivé a přiblblé vraždění, a předtím ještě tak nanejvýš trochu (trochu?) sexu. Ve filmu Angel Heart je scéna, která snad překonává vše, co bylo dosud možné v tomto žánru vidět. Hrdina se lopotí v posteli s dívkou (která je shodou okolností jeho dcera), je to soulož na způsob zápasu se saní, hrdina si počíná, jako by mu šlo o život, jako by svou oběť chtěl zničit už v průběhu aktu samého – ostatně ji nakonec stejně zavraždí (co jiného by s ní taky měl udělat?), a mezitím ze stropu začínají téci potoky krve, krev teče nejprve do kbelíku (v hotelovém pokoji při dešti protéká strop), potom už krev teče doslova všude, dokonce i hrdinovi na zmítající se zadek, je to pravé inferno, výron šílené vražedné fantazie. Chápu, že někdo to rád horké. Ale přesto si kladu otázku: K čemu, nebo snad pro jakého „nového člověka“ tolik křiklavosti, přemrštěnosti a odpuzující krutosti?

     Ale vraťme se znovu k jádru našeho problému. Postmodernismus jako konečné vítězství pozitivismu v umění zploštil umělecký obraz na jeden jediný rozměr, což znamená, že postavil všechny obrazy na stejnou významovou rovinu. Odstranil rozdíly mezi obrazy, které byly předtím svou povahou hlubší, výmluvnější a působivější, a obrazy, které znázorňovaly pouze věci faktické a povrchové. Místo hloubky, kterou bylo možno zahlédnout v postavách a příbězích a která dodávala filmovým dílům působivost a smysl, zůstaly pouze povrchní efekty, pomocí nichž lze film ozvláštnit, učinit hlučným, šokujícím atd.

     Tento vývoj směrem ke zploštění filmového obrazu a k odstranění všeho, co je metafyzické, tajuplné, skryté, však nakonec vedl k tomu, že hloubka, jíž se chtěl postmodernismus vyhnout, se prosadila způsobem, jaký známe z hlubinné psychologie: vše temné, nevědomé a nevypočitatelné, čemu bychom se rádi vyhnuli, co bychom rádi „přistřihli“ podle naší (pozitivistické) míry, protože nás to svou neovladatelností děsí, nás nakonec vždy dostihne oklikou, a to v podobě, která je o to drsnější, syrovější a primitivnější, než tomu bylo předtím, kdy se nám zdálo, že temný, nevědomý, démonický pól našeho života můžeme snadno v duchu soudobého funkcionalismu odmytologizovat, a tak jednou provždy dokonale projasnit a učinit tak neškodným a ovladatelným. Vše, co se předtím v rámci pozitivistického tažení proti metafoře, symbolice a vůbec proti metafyzickému „zásvětí“ vytěsnilo ze světa, se nyní vrací, a to v podobě nočních můr (nejen těch z Jilmové ulice), obživlých mrtvol, z nichž se jako z běsnících Erínyí stávají vraždící maniaci, lidí proměněných ve hmyz nebo v jiné zvířecí či polozvířecí nestvůry, „Strašlivých Matek“ jako vystřižených z učebnic psychoanalýzy, nietzscheovských nadlidí nebo rovnou Luciferů nebo jiných zlých démonů. Celé toto „pandemonium“ jako by náhle vyhřezlo z podsvětní říše Hádovy, která je mytickým obrazem spodních slují lidské psýchy, kde tito démoni mají své domovské sídlo.

     Co na této démonické vlně současného amerického filmu stojí za zvláštní pozornost, není ani tak to, že připouští existenci démonů, které chtěl postmodernismus jednou provždy sprovodit ze světa, ani to, že se přestalo rozlišovat, zda ten či onen obraz je skutečnost nebo jen pouhá fantazie (nezapomeňme: všechny obrazy mají v perspektivě postmodernismu stejnou „významovou váhu“, nejsou žádné významově bohatší obrazy), jako spíš to, že všichni obyvatelé této říše duchů se vyskytují v „doslovné“, „holé“ a syrové podobě, kterou hlubinná psychologie označila jako gorgonské, případně jako tzv. „nesnesitelné obrazy“; ty ovšem úzce souvisejí se vznikem psychotických stavů provázených bludy a majících za následek ztrátu smyslu pro realitu.

————

     Nabízí se otázka, v čem je jádro této problematiky. Z antického mýtu o Perseovi víme, že chceme-li na výpravě za meta-fyzickou skutečností dospět až na nejzazší konec, který je zároveň počátkem, nesvedeme to bez pomoci bohů, zejména bez pomoci Athény, která Perseovi zapůjčila svůj lesklý štít, v jehož odlesku Perseus zahlédl obraz Gorgony a uťal jí hlavu. Tento mytologem znamená, že bez Athénina štítu, tj. bez reflexe a zrcadlení, bez pojmové a obrazné „výzbroje“ by Perseus při přímém pohledu na Gorgonu zkameněl, neboť její holý, kulturou nezprostředkovaný obraz je nesnesitelný a ochromující.

     Jestliže se lidská perseovská mysl zbavená athénské a hermovské výzbroje ocitne před nesnesitelnými, protože „holými“ obrazy archetypů, pak buď rovnou zkamení, nebo si jako náhradní Athénin štít vytvoří v panické hrůze nouzové obrazy, a ty před sebou předestře, aby ho chránily. Potíž je v tom, že takto vzniklé nouzové obrazy mají, jak prokázala hlubinná psychologie, vesměs charakter bludů. A bludy vznikající pod vlivem postmoderně rozbujelých „oproštěných fantazií“ mají nutně za následek vznik psychotických, paranoidních stavů míjejících se se skutečností. Neboť pravou skutečnost můžeme poznat jen za předpokladu, že některé věci a události vnímáme jako povrchnější, kdežto jiné jako bytostnější, tj. bližší tomu, čemu se říká Bůh, bytí, idea, archetyp, zdroj života či jakkoli jinak. To je ovšem stanovisko, které je pro postmoderní mysl nepřijatelné; právě toto je pro ni „nesnesitelný obraz“. Připustíme-li totiž existenci archetypů jako čehosi transcendentního ve vztahu k běžné realitě, ocitneme se rázem v nebezpečí, že tyto archetypy nás mohou zmást, pomýlit, naslibovat nám třeba neblaze proslulé zářné zítřky. Proto je třeba existenci jakékoli transcendence zásadně odmítnout a prohlásit ji za metafyzický blud. Na to lze ovšem namítnout, že dějiny nespočívaly nikdy v ničem jiném než právě v potýkání se s hydrou těchto archetypů a že tato hydra je bohužel nesmrtelná. Čím víc se tváříme, že neexistuje, tím víc nás ohrožuje a tím jsme vůči ní bezbrannější.

————

     Film, který se propadl do podsvětní říše démonů, děsivých příšer a nočních můr, se přirozeně stal jejich první obětí. Zdá se, že démoni se v něm natrvalo zabydleli se všemi svými nelidskými vášněmi, bombastickými projevy a psychotickou, paranoidní atmosférou. Právě ve filmu se s nimi dnes můžeme nejčastěji setkat a svádět s nimi zápas na život a na smrt. Stručně řečeno, z filmu se stal nástroj psychoanalýzy. Duše dnešního (zejména amerického) diváka je zřejmě již zralá pro kolektivní psychoanalýzu, a film se jeví jako nejvhodnější prostředek, pomocí nějž lze psychoanalýzu dostat z psychologických ordinací do nejširších vrstev veřejnosti. Díky tomu se před filmem otevřely nové možnosti. Všichni, kdo již delší dobu hovoří o tom, jak je pro sebepoznání a duševní zdraví člověka důležité, aby se začal zabývat svým nevědomím – Stínem, Animou a podobnými jungovskými, freudistickými, maslowovskými či jinými niternými problémy, by tento vývoj měl vlastně uspokojovat – pokud ovšem oželí film jako umění. Pandořina skřínka dosud skrytých a potlačovaných psychických poruch a zvráceností se náhle otevřela, a to, čemu Jung říká Stín, Strašlivá Matka, negativní Anima, archetyp Hrdiny atd., a co bylo dosud možno zahlédnout jen jako odlesk antických mýtů a pohádek, lze dnes kdykoli uvidět v kterémkoli kině. Není už nezbytně nutno draze platit za individuální psychoanalýzu, stačí si zakoupit vstupenku do nejbližšího kina a formou kolektivního psychodramatu nahlédnout rovnou do těch nejtemnějších zákoutí lidské psýchy.

     Film, který byl vždy zvláštním druhem psychoterapie, působí dnes tak, že podle zásady „podobné se léčí podobným“ je terapií pro vážné stavy kolektivních psychóz a paranoidních stavů. Lze si ovšem klást otázku, kde se takové stavy vzaly u dnešních dvanáctiletých, kteří letos v létě v jednom rekreačním městečku z velké části zaplnili promítací sál při představení (mládeži samozřejmě nepřístupného) filmu Noční můra v Jilmové ulici II . Zatímco já jsem, přiznám se, omdléval hrůzou a hnusem při pohledu na Fredyho Kruegera, oni se srdečně a hlasitě bavili. Řekl bych, že tihle mladí nejenže nikdy nevěřili na Mikuláše, ale kdyby se jim někdy mělo přihodit to, co kdysi Mojžíšovi, totiž že by se na hoře Choréb setkali se samým Hospodinem, pak by se jim určitě nezjevil v podobě hořícího keře, aby jako Mojžíš nezemřeli bázní Boží, nýbrž „in natura“, jako „holá realita“, a aby se při tom nenudili, zapálili by si možná cigaretu. Hospodin samozřejmě může (navzdory židovské ortodoxii) měnit svůj obraz, ba je to dokonce nezbytné, ale míra numinozity „obrazu Božího“, tj. míra, v jaké každý archetyp působí jako fascinující a drtivá síla, se nemění, tak jako se nemění intensita slunečního záření. Změnit se může pouze vnímavost. A uvážíme-li, že umění je v podstatě náboženská záležitost (umění je jen jiná forma náboženství, říká Goethe), dostaneme se blíže k pochopení tohoto zvláštního druhu postmodernistické indolence.

————

     Přesvědčivým příkladem toho, jak lze v divákovi pomocí zmíněných postupů podnítit vznik bludů, jimiž se pak divák instinktivně brání pohledu na „nesnesitelné obrazy“, a jak lze s těmito bludy mistrovsky a efektně pracovat, je americký film nizozemského režiséra Paula Verhoevena Basic Instinct . Znám diváky, kteří ani po dvojím zhlédnutí filmu nebyli s to rozhodnout, která z oněch dvou žen, mezi nimiž se jako v mrákotách pohybuje policejní inspektor Nick, je ta ušlechtilá a milující a která je krutá vražedkyně. Přitom je to zřejmé od samého počátku, kdy se na scéně objeví Catherine (Sharon Stoneová), žena, která již svým vzezřením, chováním a vším, co z ní vyzařuje, dává o sobě vědět, že je ztělesněním ženy-démona: je ďábelsky rafinovaná, nad pomyšlení krutá a bezcitná, ale zároveň neodolatelná tím, jak je osvobodivě suverénní, nezávislá, žensky přitažlivá. Setkat se se ztělesněným archetypem Animy, říká kdesi Jung, znamená ocitnout se ve smrtelném nebezpečí. A právě v takovém smrtelném nebezpečí se ocitá detektiv Nick (Michael Douglas). Nick vyšetřující sexuálně-sadistickou vraždu narazí na Catherine, která je podezřelá ze spáchání této vraždy, a od tohoto okamžiku je k ní přitahován neodolatelnou silou. Catherine je spisovatelka kriminálních románů, a předem si vybrala Nicka a jeho přítelkyni, policejní psychiatričku Beth, aby jednak čerpala z jejich života látku pro svůj nový román a aby v průběhu psaní sama předla nit jejich osudu. Brutální vražda, kterou Nick vyšetřuje, se totiž dokonale shoduje s popisem vraždy, jak ji ve svém posledním románě vylíčila Catherine. Divák si v průběhu filmu není ve své strnulosti s to uvědomit, že se dívá do gorgonské tváře Lilit-první Evy, ženy démonicky svůdné a současně vražedné. Catherine-Lilit je natolik ďábelsky vynalézavá, že v určité fázi filmu se jí podaří velmi přesvědčivě přenést podezření z vraždy na nevinnou Beth, a zoufalý a zmatený Nick tomu uvěří stejně jako jeho nadřízení, od nichž se mu dostane pochvaly za to, že Beth zastřelí jako nebezpečného zločince. A stejně tak tomu zřejmě uvěří i filmoví diváci, někteří zřejmě nadobro. Zmatek ohledně otázky, která z oněch dvou žen je vražednicí, je režijně tak dokonale zvládnut, že ani poslední (samozřejmě milostná) scéna filmu, kdy divák zahlédne pod postelí sekáček na led, oblíbený vražedný nástroj Catherine, mu nepomůže v rozluštění záhady, ale jen vystupňuje jeho pochyby.

     Rozhodnete-li se pro tento druh filmu, měli byste si být předem vědomi toho, že jdete-li do kina, jdete vlastně „do analýzy“, a podle toho přizpůsobit svá očekávání.

     (1992)

 

 

ZE ZÁPISNÍKU FILMOVÉHO DIVÁKA

     V podezření, britský film, celovečerní prvotina Simona Moora (režie i scénář). – Vynikající snímek ve svém žánru. Film má detektivní zápletku, ale kromě toho je postaven na konfrontaci roku 1957, kdy se začíná odehrávat jeho děj, a roku 1991, kdy film vznikl. Tato konfrontace na základě důmyslně vystavěného příběhu je s to vypovědět o naší době víc než sebelepší sociologické průzkumy.

     Hrdina filmu, soukromý detektiv Tony Aaron, předběhne svou dobu. Zatímco jeho přítel, policista Frank, mu ve staré dobré Anglii 50. let prokazuje staromódní přátelství a dokonce mu dvakrát zachrání život, Aaron sleduje naprosto bezohledně své vlastní zištné cíle. (Čtenář, který film dosud neviděl, nechť nečte dál.) Zabije dvě mouchy jednou ranou: zbaví se své ženy a získá peníze, které mu v životě ze všeho nejvíc chyběly. Musí ovšem mezitím zprovodit ze světa dva lidi a vraždu svést na nevinnou ženu, která se u toho náhodou naskytne. Je dost obratný, aby se mu to podařilo, ovšem za vydatné pomoci svého důvěřivého přítele Franka, který je přesvědčen o jeho nevině. Frank je staromódní trouba, který netuší, že víc než evidentní fakta a jejich přísně logický výklad – což všechno svědčí proti Aaronovi – platí to, co o zhruba dvacet let později někteří věhlasní filosofové nazvou „rétorikou“, čímž mají na mysli přesvědčivost, s jakou se někomu daří budit ve svém okolí zamýšlený dojem. Aaron je nesmírně přesvědčivý, Angelina (žena, která se místo něho ocitne ve vězení) je ve srovnání s ním velice nepřesvědčivá: už její styl oblékání je z hlediska správné „výmluvnosti“ chybně zvolený, její chování je příliš bezstarostné, a proto provokující, a její náhlé rozhodnutí odjet z Anglie – protože je nevinná a nemá důvod, proč by jako Američanka setrvávala v této zemi – může vzbudit jen a jen podezření.

     Vrcholná scéna filmu se odehrává na dvoře věznice, kam Aaron přichází navštívit Angelinu. „Udělal’s to, nebo ne?“, ptá se Angelina Aarona, „musím to vědět, jinak se zblázním“. I Angelina je ještě staromódní duše, chce vědět, kdo je vrah a kdo je nevinen, co je pravda a co lež... Pro Aarona jako mistra rétoriky jsou to ovšem už jen řečnické figury v účelové hře, v níž jde jednoduše o to, mít v životě úspěch.

     Protože se však děj odehrává v 50.letech, Aaronův úspěch není ještě zcela dokonalý; je přece jen lehce zkalen vtíravou myšlenkou, jak by si Aaron mohl s Angelinou užívat, kdyby se mu tak nešťastně nepřipletla do cesty. Změna ve srovnání s 50. lety se netýká toho, co je klam a přetvářka světa – v tom se žádná změna nikdy konat nebude; změna nastala v tom, že zatímco v takovém Svědkovi obžalobyje mistryní tohoto matoucího umění démonická žena, v tomto filmu je to už jen obyčejný, i když neobyčejně mazaný a pragmatický (jak zní dobový termín) vykuk.

————

     Robert Altman: Kvintet, Tři ženy, Hráč. – Komusi v televizi vděčíme za to, že pro nás nenápadně uspořádal festival filmů tohoto amerického režiséra, kterého jsme my, řadoví diváci, dosud znali jen z jednoho filmu, Svatby, z počátku 80.let. V kinech se kromě toho promítá Altmanův poslední film Hráč. Díky tomu jsme se mohli konečně s jeho tvorbou blíže seznámit. Poznání první: Robert Altman je Jonathanem Swiftem amerického filmu. Poznání druhé: Hráč je mistrovské dílo, v němž režisér dozrál k dokonalému sebevýrazu.

     Kdybych četl vědecké filmové časopisy, možná bych se dozvěděl víc o Altmanových názorech na současnou americkou společnost. Ale už jeho Tři ženy stačí, aby bylo zřejmé, že dnešní Amerika je Altmanovou otevřenou ranou a že jeho obraz deformovaných a temných stránek americké civilizace nemá co do své sžíravosti a drtivosti v současném americkém filmu zřejmě obdoby. Způsob, jakým ve Třech ženách dokázal předvést povrchnost a prázdnotu, do jejichž mělkých vod může někdy sklouznout lidský život a nabýt strašidelné podoby a z člověka samého udělat pouhou loutku, připomíná děsivý sen.

     V závěru filmu si dvě hlavní představitelky „vymění své osobnosti“, neboť se z nich mezitím staly pouhé role, které si lze s kýmkoli jednoduše „prohodit“. Vskutku působivé završení této swiftovské vize.

     Altman je uhranut představou ztráty totožnosti, proměny člověka v loutku, což je nebezpečí, jemuž v dnešním, civilizačně náročném světě musí čelit každý, zvláště pak ten, kdo se ocitne, tak jako hrdina jeho Hráče, přímo v epicentru filmového průmyslu vyrábějícího to, co materialistická civilizace pokládá za pouhé obrazy, a přitom tomuto „pouze“ obraznému zdání zcela propadá – dokonce z něj spřádá svou skutečnost nejskutečnější.

     Altmanův film by se také mohl jmenovat Proměna. Pracovník filmového studia, Griffin Mill se nepromění v loutku čili v dokonaleji fungujícího a úspěšnějšího člověka náhle, jako kdysi Kafkův Řehoř Samsa. Jeho proměna probíhá pozvolna, aniž si toho hrdina vůbec všimne. Stačí vsadit vše na svůj osobní úspěch, a ostatní se již odvíjí jaksi samo od sebe. Griffin zabije nešťastnou náhodou při pouliční rvačce jednoho scénáristu, o němž se mylně domnívá, že mu posílá výhrůžné pohlednice. Snaží se vyhnout odpovědnosti za tento zločin, a přitom s údivem zjišťuje, že i ostatní, kteří tuší, co se stalo, jsou ochotni mu v tom pomáhat, protože jeho případné odsouzení by vážně zkomplikovalo hladké fungování studia. Přesto má výčitky svědomí a málem se přizná přítelkyni zabitého scénáristy, s níž se sám spřátelí. Ani ji však pravda nezajímá, ostatně Griffin naznačuje, že se jí chce přiznat při milování, a to by jí zbytečně zkazilo požitek. Griffin si nicméně stále ještě uchovává jisté kritické měřítko při posuzování scénářů, a jeden takový vyloženě stupidní příběh nabídne svému konkurentovi ve studiu, s postranní myšlenkou, že se při jeho realizaci znemožní. Opětně zjišťuje, že se mýlil a že film – patřičně upravený do ještě stupidnější podoby – slaví, zejména svým kýčovitým happy-endem, velký úspěch.

     Po stupních těchto „zjištění“ sestupuje Griffin až na úroveň, kdy se z něho samého stává kýčovitá postava a jeho celková proměna se posléze dovrší: z docela inteligentního, „normálního“ kariéristy se stane přízračná bytost; producent filmových iluzí se promění v iluzorní produkt, jehož totožnost s někdejším Griffinem se postupně vytrácí. Na rozdíl od alegorií sci-fi filmu Kvintet z počátku 80.let a silně karikujících postupů ve Třech ženách pracuje Altman v Hráči s živými obrazy každodenního života, a o to je tento film působivější a přesvědčivější.

————

     Nenápadný půvab buržoazie L. Bu­ńuela v televizi: slavný film slavného režiséra, a o to větší zklamání. Kdybych byl surrealista, bylo by mé zklamání snad ještě větší. Bu­ńuelova fantazie je tak krotká, nenápaditá, skoro bych řekl „měšťácká“, že mne jako měšťáka nejen nedokázala patřičně épater, tj. pobouřit, ale ani nijak zvlášť zaujmout. Nehledě na to, že smysl díla, totiž ukázat buržoazii v nejhorším světle, totiž jako zvrácenou vrstvu společnosti, vyzněl dost nepřesvědčivě. Pokud Bu­ńuelova filmová „rodinka“ byla skutečně ona pověstná „buržoazie“, pak je třeba říci, že jde o vcelku neškodnou, dost otravnou vrstvu lidí, která nestojí za zvláštní pozornost. A to poslední platí bohužel i o Buńuelově filmu. Každý průměrný italský televizní seriál, ano i Chobotnice , nám o skutečných „půvabech“ buržoazie řekně mnohem víc než tento snímek.

————

     Návrat Casanovy, režie E. Niermans, Alain Delon jako Casanova-Senex a F. Luchini jako Casanova-Puer, něco jako gala představení v televizi. A. Schnitzler vypomohl svým duchaplným nápadem skomírajícímu francouzskému espritu, Alain Delon dozrál pro tuto roli, a divák, který od děl tohoto druhu raději nic neočekává, mohl s potěšením vychutnat starý námět v novém rouše – což je vlastně definice modernosti: starý Casanova se setkává s mladým Casanovou, přičemž poutem, jež je spojuje, je krásná mladá dívka, o jejíž přízeň oba usilují.

     Starý Casanova nemá ovšem šanci, protože mladá kráska čtoucí si v Rouseauovi ho pokládá za ztělesnění starého, zanikajícího světa, a její volba patří samozřejmě Casanovi mladému. Jediné, co seniorovi nakonec zbývá, jsou zbraně starců: lest a peníze. Jsou to nicméně mocné zbraně, jak se mladý Casanova záhy přesvědčí. Prohraje v kartách, a aby částku splatil, je donucen půjčit starému Casanovi svůj plášť, a ten se pomocí něj vplíží záludně do lože vybíravé osvícenky. Pokořený mladík ho ovšem očekává s kordem v ruce, jak se sluší a patří. Casanova-Senex se pokouší Casanovu-Puera uchlácholit a smířit se s ním, jako by mu říkal: „Vždyť jsme přece jen různá vydání téhož mužského bláznovství, buďme přátelé a získáme tím oba. Jinak tě budu muset zabít a já sám se stanu obětí ještě letitějších starců, těch z Benátek, kteří mi sice dovolí, abych se vrátil do svého milovaného města, ale jen za tu cenu, že jim budu muset poskytovat potupné služby.“ A tak se také stane a roztomilý příběh končí ještě hlubší nostalgií rezignovaného, zcyničtělého, ale přesto – také díky vyzrálému hereckému umění Alaina Delona – docela sympatického pošetilce.

————

     Americký film Hud režiséra M. Ritta z roku 1963 v televizi: konfrontace s dneškem oblažuje a skličuje zároveň. Celkový dojem: tehdy ještě měl člověk důstojnost, která se dnes téměř vytratila. Ptáme se bezděky proč, jak se to mohlo stát, na čem to vlastně závisí.

     „Na mém pozemku se nic nezákonného dělat nebude,“ říká starý farmář svému synovi Hudovi (P. Newman), když ten mu navrhuje, aby krávy onemocnělé kulhavkou a slintavkou rychle prodal a tak se vyhnul bolestné ztrátě celého stáda. Hud sám je prvním příznakem této nemoci i v jiném ohledu: je to sobecký frajer, který sice ještě umí „máknout“, ale nectí už žádný „zákon“ ani v sobě, ani na hvězdném nebi. Zatímco starý farmář čelí důstojně svému osudu, Hud je nicka zmítající se ve větru. Třetí protagonista filmu, Hudův synovec, je spíše po dědovi („všechno závisí na vzorech, které si volíme,“ zazní z úst starého) a raději odchází od Huda, než aby po dědově smrti sdílel jeho společnost na zděděné farmě. Budoucnost v roce 1963 však patří, jak je dnes již zřejmé, spíše Hudovi.

————

     Věta o vzorech, které si volíme a na nichž tolik závisí, mě přivádí k zamyšlení nad smyslem hermeneutiky (umění výkladu) vůbec. Hermeneutika je obor, který je u nás téměř neznámý, ačkoli jej provozujeme všichni bez výjimky, většinou ovšem zcela nevědomě a bezděčně. Hermeneutika, například filmová, s jakou se čtenář setkává na stránkách tohoto časopisu (Prostor; pozn. aut.), se může jevit jako pouhá estetická nebo dokonce jen zábavná záležitost. Ve skutečnosti je to úhelný kámen životního postoje každého člověka a jeho kultury v individuálním i společenském smyslu.

     Není totiž skutečnosti jiné než interpretované. Každý fakt, abychom parafrázovali Goetha, je vždy již výkladem – a tím spíše to platí pro umělecké obrazy. Svět, do něhož přicházíme, je vždy již určitým způsobem interpretovaný svět, ať už výslovně, nebo mlčky; nelze žít v tomto světě, aniž bychom si jej určitým způsobem vykládali, a tím mu dodávali určitou tvářnost a smysl.

     Nejhorší „kulhavkou a slintavkou“ našeho vzdělání posledních desetiletí byla fikce vědeckého objektivismu založená na představě, že naše vědomí je nepopsaným listem papíru („tabula rasa“) a že vše, co se na něm objeví, pochází podle známé teorie odrazu pouze zvenčí. Zcela se tu opomíjí základní fakt, že člověk je svým založením předpojatá bytost, protože je vybaven nejen apriorními kategoriemi myšlení (jak zdůrazňoval Kant již před dvěma sty lety), ale především fantazií, která se rodí z vnitřních psychických zdrojů, je neodvozená, autonomní a spontánní (jak zdůrazňoval Jung).

     Nedorozumění, jež v této věci panuje a jež nebude snadné odstranit, vzniká z nepochopení, že i vědec, který podle platného kánonu objektivismu se pokouší co nejvíc potlačit sebe jako poznávající subjekt, aby tak dospěl k objektivním, tj. pravdivým poznatkům, je vždy předpojatý, a to již výběrem tématu, sledovaným záměrem, očekáváním, jež touží naplnit, případně použitými přístroji a postupy, jež při tom zvolí. Připomeňme si, co říká Fritjof Capra (ve své knize Bod obratu) o dualismu kvantové teorie: Položíme-li světlu otázku, zda je vlněním, odpoví nám: ano, jsem vlněním; zeptáme-li se jej, zda je složeno z částic, odpoví nám: ano, jsem složeno z částic. V tomto „zeptáme se“ je obsažena vždy již jistá míra naší předpojatosti, která zvláštním způsobem jakoby teprve vytvářela svět, na nějž se ptáme. Svět nám dá takovou odpověď, tj. ukáže se nám v takové podobě, jakou jsme mu položili otázku, tedy s jakou před-stavou k němu přistupujeme, jaký archetypický vzorec vnímání si před-stavíme před svůj vnitřní zrak a co od něj očekáváme. Lidová rčení jsou ostatně vždy přesnější než všechny filosofické (apriori) nebo mystické pojmy: „Jak se do lesa volá, tak se z lesa ozývá.“

     Hermeneutika se liší od všech konstruktivistických a reformátorských přístupů ke světu tím, že hermeneutik usiluje nejprve vždy o to, aby mu jeho způsob prožívání skutečnosti světa vnukl takové obrazy a představy, které by mu umožnili vidět jej takový, jaký se sám podává; reálný svět, jehož jsme součástí, nám skrze naši představivost sám dodá nejvhodnější obrazy a pojmy, pomocí nichž jej můžeme nejadekvátněji pochopit. Hermeneutik si současně jasně uvědomuje, že chce-li, aby se svět změnil, musí změnit nejprve sám sebe, svou vlastní předpojatost, která má, jak jsme již řekli, magickou utvářecí schopnost. (Goethe napsal Schopenhauerovi, jehož pesimismus je všeobecně znám, do deníku větu, kterou lze jen velmi obtížně přeložit, ale která vydá za objemné filosofické svazky: „Willst du dich deines Werthes freuen, so musst der Welt du Werth verleihen.“ – „Chceš-li se těšit z vlastní hodnoty při pohledu na svět, musíš světu tuto hodnotu nejprve sám propůjčit.“)

     Rozdíl mezi vědcem a hermeneutikem (jimiž jsme v elementárním smyslu všichni bez rozdílu) je v tom, že vědec svou předpojatost předem výběrově zúží na účel, jejž při své práci sleduje, a co zbyde, označí za subjektivní. Chce-li odstranit kámen stojící mu v cestě, zúží svou představivost do podoby účelové páky (a-b, b-c), aby tento konkrétní problém mohl úspěšně vyřešit. Potíž je v tom, že nepřestane-li ani po vyřešení tohoto problému myslet tímto zredukovaným způsobem, pak jeho vnímání světa a přístup k němu zůstane trvale ve znamení mechanické páky a jejích pohybových zákonitostí, a s touto výbavou se pak vypraví třeba na představení Shakespearova Hamleta.

     Hermeneutik naproti tomu usiluje o to, aby jeho předpojatost byla co nejplnější, nejrozvinutější a hlavně nejvědomější, aby co nejdokonaleji rezonovala s významovou pestrostí a rozmanitostí skutečného světa. Zda přitom vykládáme filmové příběhy, nebo jejich postavy, nebo se pokoušíme vyložit si smysl každodenních událostí, nebo povahu člověka, s nímž jsme se setkali, na věci nic nemění. Co je skutečné, je vždy výkladem. A to vždy bez záruky – na rozdíl od vědeckých výkladů prohlašujících se za objektivní pravdu, aby po čase byly vystřídány jinými, avšak neméně objektivními pravdami. Proto jsme-li si vědomi své odpovědnosti, musíme brát všechny své výklady tak trochu na lehkou váhu a trpělivě čekat na pověstné consensus gentium , i kdyby se toto gens mělo zpočátku omezovat jen na jednoho jediného člověka.

     (1993)

 

 

VŮNĚ ŽENY PO DVACETI LETECH (Vůně ženy)

     Ani po dvaceti letech neztratil nevidomý důstojník, tentokrát americké armády, jménem Frank Slade (v „oscarovém“ ztělesnění Al Pacinem), jemné čivy pro vůni ženy, a ani on nepohrdne jejich „službami“, ovšem pouze na nejvyšší úrovni, a s jednou mladičkou něžnou dívkou si dokonce zatančí tango v přepychové restauraci. Ale není to už tato dívka, od níž by Sladovi kynula spása a kdo by ho „pozvedl“ z jeho bídy. Dnes už od žen nemůžeme očekávat onu službu, kterou kdysi Dino Risi v tradici Goethova Fausta přisoudil mladé dívce ve svém filmu. Proto se zdá, že Slade je definitivně ztracen. Je úplně na dně, je zahořklý, cynický a ke svému okolí se chová s vyzývavou drsností. Dříve než si vpálí kulku do hlavy, chce se ještě jaksepatří povyrazit v New Yorku, povečeřet v nějaké lepší restauraci, pobavit se v dámské společnosti a nanejvýš si ještě tak zajezdit v jaguáru.

     Ve skutečnosti Slade životem přímo překypuje – jak nahlédne každý, kdo ví, co je to skutečná rezignace –, pouze ztratil víru v sebe a ve svět. Jeho znechucení světem je přímo úměrné vysokým ideálům, které kdysi vyznával a které dnes kolem sebe „nevidí“. Neboť vidět znamená vnášet očima svou víru v ideály do svého nejbližšího okolí: jinak než skrze jednotlivého člověka se tam totiž nemohou vůbec dostat. Slade by chtěl „vidět“ ve světě to, co by mu alespoň náznakem připomínalo hodnoty, s nimiž kdysi, ještě před svou nehodou, spojoval svou důstojnost, a místo toho „nevidí“ nic než ubohost a nízkost.

     Tohoto připomenutí se mu dostane od jeho průvodce, jímž je tentokrát student elitní střední školy, Charlie Simms, který si na rozdíl od svých bohatých spolužáků musí přivydělávat takovou nevděčnou prací, jako je nechat se urážet a ponižovat od Slada. Navíc se dostane do potíží, když po něm ředitel školy žádá, aby udal své spolužáky, které zahlédl při přípravě jedné velké rošťárny, při níž byl ředitel zostuzen před zraky celé školy. Charliemu se ovšem do role práskače zjevně nechce, přestože mu ředitel slibuje doporučení na Harvard. Nechce se mu do toho proto, že – jak říká – určité věci se prostě nedělají. Slade se mu vysmívá a varuje ho, že zatímco jeho protežovaní kolegové skandál přežijí, on se stane jeho obětí.

     Jestliže se jí nakonec nestane, je to zásluha kupodivu právě Slada, který se pod dojmem chlapcova rozpačitého odmítání stát se udavačem rozpomene na odvrácenou stranu své naštvanosti vůči světu a dostaví se o své vůli do školy, aby Charlieho obhájil. Charlie při výslechu před shromážděnými posluchači školy neargumentuje žádnými morálními zásadami: to, co způsobilo Sladovo „pozvednutí ze země“ bylo Charlieho instinktiv­ní odmítání zla. Charlie nedokáže být takzvaně rozumný, tj. přizpůsobit se a vyhovět tomu, co po něm žádá autorita. Právě tato nerozumnost je u něho počátkem opravdové morálky. Zdravý instinkt a „nerozum“ se tu objevují jako novodobý bergsonovský „dvojí pramen morálky a náboženství“. Freud se svými temnými pudy, Id, Super-Egem a „nelibostí“ z potlačování pudů, z něhož se údajně teprve rodí morálka a kultura, se musí právem obracet v hrobě. Charlie u sebe naopak zpočátku potlačuje svůj pudový pramen morálky, a Slade, jakmile „zahlédne“ tento instinktivní postoj, octne se volky nevolky znovu ve svém živlu. Slade je totiž ve skutečnosti velký idealista a moralista, který neunesl zklamání ze světa a ze sebe sama, z toho, že ani svět, ani on sám nedokázal vyhovět vysokým nárokům, které si kdysi vytyčil.

     Žijeme v pozdní době, říkají filosofové, protože na všechno je už příliš pozdě. Anima Mundi je romantická chiméra, vůči níž jsme dnes už bohužel „slepí“. Kromě pozdní lítosti je tu však i lecjaké pozdní poznání, a i to může mít svou hodnotu. Například poznání, že není pravda, že lidská pudová přirozenost je sama o sobě špatná a zlá a že dobro a morálka jsou něčím, co je třeba do nitra člověka vnášet teprve zvenčí (introjektovat, jak říkají psychologové). Je omylem si myslet, že je zapotřebí nejprve jakési pudové základny, z níž teprve potlačením může vzejít morální nadstavba. Zdravý instinkt je stejně důležitý při konání zla jako při konání dobra. Závisí jen na našem rozhodnutí, čemu dáme přednost.

     (1993)

 

 

HOŘKÝ MĚSÍC

     Nejkrásnější na Polanskiho Hořkém měsíci mi připadají záběry vlnícího se moře z paluby zaoceánské lodi. Ale i příběh, který na této lodi vypráví invalida na vozíku, neúspěšný spisovatel Oscar, jednomu nahodilému spolucestujícímu, aby se tohoto tíživého příběhu „zbavil“ a mohl jej pak vzápětí drasticky uzavřít, stojí nesporně za pozornost.

     Tento příběh je jedním ze zlých snů, jaké muži někdy spřádají o ženách. Je to sen-fantazie o ženě, která svou láskou a bezvýhradnou oddaností připoutá k sobě milovaného muže tak pevnými pouty, že ho zotročí a zbaví ho vlastního života. Z Mimi, obyčejné, byť krásné pařížské číšnice – a také tanečnice – se pod vlivem Oscara stane žena-upír (oblíbené Polanskiho téma), a tato zvláštní bytost se v touze vlastnit svou oběť a ovládat ji nezastaví před ničím. Film mi připomněl, snad svým syrovým stylem, Kokoschkův grafický cyklus Vrah, naděje žen. Příznačná je scéna, kdy kvetoucí Mimi se baví telefonem se svou přítelkyní na téma svých milostných dobrodružství, zatímco ochrnutý Oscar je nucen se sám doplazit z vany do svého pokoje.

     Vše tu překračuje – jako tak často u Polanskiho – únosnou míru, vše je přehnané a nakonec to sklouzne do zvrácenosti. Chybí tu prostě uměřenost, vše jako by muselo neodvratně dospět do krajnosti, aby získalo plnou platnost. Když sexualita, tak zabsolutněná. Když láska, tak láska, která se zvrátí ve svůj protiklad. Oscar drastickým způsobem Mimi ponižuje, aby ji od sebe odehnal. Dosáhne však pouze toho, že z Mimi se stane žena-upír, která k němu neodlučitelně patří a která z něho na oplátku udělá ubohého a bezmocného šaška. Inu, co muž dokáže z ženy vyvolat k životu, to se mu pak jako bumerang vrací, a když těmito vyvolanými vášněmi jsou nevraživost a zášť, pak je žena téměř vždy vítězem, protože její bytost je hlubší, a tím i mocnější.

     Polanski zjevně trpí vidinou „hmyzího sebeponížení“, jak ji známe z klasického Kafkova Řehoře Samsy a z některých sebemrskačsky ironizujících a sebeponižujících filmů Woody Allana. Film přesto působí katarzně, což je dnes velmi vzácné. Mladý manželský pár, Nigel a Fiona, jejichž manželství je „britsky zastydlé“, tu na pozadí tragického příběhu, do nějž se oba nechají vtáhnout a oba v něm „selžou“, prožije obnovu svého vztahu.

     (1993)

 

 

DOBA, V NÍŽ SVĚT SE STAL IDOLEM (Posedlost)

     Zhruba před půl stoletím se Martin Heidegger zamýšlel ve známé stati nazvané Doba, v níž svět se stal obrazem nad otázkou, jak se v novověku změnilo pojetí a vnímání jsoucna ve srovnání s předcházejícími epochami. Dochází v ní k závěru, že poté, co se nový, karteziánský člověk v roli subjektu stal oním klíčovým jsoucnem, na němž je jako na někdejší antické hypokeimenon (to, co tvoří základ věcí) založeno veškeré jsoucno, může se za jsoucí pokládat pouze to, co si tento subjekt svým myšlenkovým aktem staví před sebe jako objekt, tedy to, co je „před-staveností“, a podle Heideggera i obrazem: „Jen to, co se takto stane předmětem, jest, platí za jsoucí.“ Podstatným rysem novověku není to, že středověký obraz světa byl vystřídán novověkým, nýbrž to, že „svět se vůbec stal obrazem“.

     Myslím, že Heideggerova sporná apodiktičnost, s níž upřel řecké antice obrazné vidění světa (její eidos, ideu a theorii v původním smyslu „podívané při veřejné náboženské slavnosti“), aby je vyhradil novověku, který renesanční „svět v obrazech“ naopak téměř úplně odstranil, je dnes zřejmější. A to zejména tam, kde jde o obrazy po výtce čili o obrazy umělecké. Heidegger ztotožnil „představenost“ jako charakteristický rys novověké vědy-výzkumu s představivostí čili obrazem. To, co v rámci nového světonázoru stojí přede mnou jako předmět, však nemusí mít nutně charakter obrazu; může to být, a většinou také je, myšlenková konstrukce, schematický plán nebo třeba jen rovnice, a to jsou abstraktní výtvory, které se vyznačují právě tím, že se vesměs vymykají jakékoli představivosti a je jim cizí jakákoli obraznost, figurativnost nebo barvitost, nemluvě už o tom, že působivost těchto výtvorů s přibývající abstraktností a schematičností klesá, a mění se i smysl, jejž tyto „neobrazné obrazy“ vyjadřují. Lidská obrazotvornost jako nejvlastnější schopnost lidské psýchy naproti tomu trvá přes všechny věky, a vše závisí na tom, jak ta či ona doba k obrazům, které si nemůže o světě nevytvářet, přistupuje, jak s nimi zachází, co v nich spatřuje a jaký smysl jim přisuzuje.

     Pro antického a středověkého člověka byl svět obrazem v nesrovnatelně větší míře, než tomu je u novověkého člověka, řídícího se podle Heideggera převratnou karteziánskou představou „představenosti“, která ve skutečnosti znamenala naprostou degradaci renesanční a barokní představivosti a obrazného vidění světa. Až do té doby veškeré jsoucí mělo charakter representationes čili bylo vnímáno a chápáno jako obraz bytí, jako jeho obrazné podobenství vyznačující se určitou mírou působivosti (numinositou) a podílelo se (participovalo) svou aktuální jsoucností na potenciální plnosti bytí; všechny věci participovaly na svých jménech, rodech a druzích, vesmír se klenul mezi potentia (jak Tomáš Akvinský nazval někdejší Aristotelovu dynamis) a actus(energeia), čili nejen mezi větší či menší možností (possibilis, jak zní latinský překlad řeckého potentia), ale i mezi větší či menší smysluplností, a byl uspořádán na způsob hierarchizované participace per similitudinem (podle podobenství, tj. analogicky). Obsah, význam a působivost každé věci, každého fenoménu závisela na tom, do jaké míry tato věc participovala na bytí, tj. v jaké míře byla obrazem (podobenstvím) tohoto bytí. Svět byl obrazem, a pochopit tento svět předpokládalo obrazné myšlení, které jej vidělo zcela přirozeně jako orbis pictus, v němž každá věc obrazně promlouvá svým vzezřením, chováním, gesty, prostě tím, že jako jsoucí je fenoménem a vždy něco představuje (je representatio). Svět byl theatrum mundi a člověk v něm divákem, hercem, režisérem a zčásti dokonce spoluautorem hry, v níž mu byla přisouzena určitá role. Nebyl pouze manipulátorem předmětů, ať už obrazných či neobrazných, vystaveným nebezpečí, že se sám stane manipulovaným předmětem.

     Od okamžiku, kdy pro Francise Bacona se protiklad mezi mezi potentia a actus smrsknul na pouhou frigida distinctio, kdy se z něj stal nic neříkající rozdíl, došlo ve vývoji lidské obrazotvornosti k naprosto zásadní změně. Celý vývoj obrazotvornosti lze podle Owena Barfielda, britského filologa a filosofa, označit za postupné vyhasínání naznačené participace, tj. významuplného vztahu mezi aktuálním fenoménem a plností bytí (potentia), jež tento fenomén jako obraz představuje („representuje“), nebo skrze nějž – novoplatónsky řečeno – bytí prosvítá. V té míře, v jaké obraz přestává být participací v uvedeném smyslu, mění se z obrazu (eidos, eikos) v pouhý idol (eidolon). Nepoukazuje již k ničemu dalšímu, nic již „nerepresentuje“, nýbrž je pouze tím či oním – věcí, kterou ukazuje. Někdejší Tomášova „forma“ (preformující archetyp) se podle Baconova návodu stává „zákonem“; causa exemplaris jako zvlášť výmluvný příklad (Goethův „eminentní fenomén“), jako pravzor či prototyp dané situace nebo děje pozbývá své poznávací hodnoty a analogický vztah (vztah per similitudinem) je nahrazen vztahem mechanické kausality. Konečnou etapou na cestě tohoto vývoje pozvolného vyhasínání smyslu pro participaci je přeměna všech věcí v pouhé idoly a pojetí světa jako idolatrie.

     Lze samozřejmě namítnout, že baconovský vědeckotechnický program ovládnutí a využití přírody tuto přeměnu nutně vyžadoval. To je nesporně pravda. Problém je však v něčem jiném. Je totiž otázka, zda bylo žádoucí, aby se tento dílčí, jednostranný a pouze funkčně vymezený přístup ke světu stal přístupem jediným a zda bylo rozumné, že zapomněl na své širší světonázorové souvislosti a v důsledku toho si začal osobovat nárok na uplatnění i v oblastech, pro něž je zcela neadekvátní. Nikdo nepochybuje o tom, že dnešní civilizace vyžaduje co nejdokonaleji fungující systémy idolů, tedy věcí, které nejsou „zatíženy“ představou participace ve vztahu k bytí. Pokud však tento baconovský přístup nezůstane vymezen pouze pro ty oblasti, kde má své plné funkční oprávnění, a ovládne veškeré myšlení člověka, změní se kultura ve zvláštní druh idolatrie a z člověka samého se stane pouhá loutka, která bude se stejnou ochotou vykonávat operace a pohyby vyžadované fungováním příslušných systémů, jako se stane snadno ovladatelnou hračkou v moci nejrůznějších sil (staří říkali: démonů), které by se v tomto dokonale odmytologizovaném a racionalizovaném světě již neměli, přísně vzato, vyskytovat, ale kterých ve skutečnosti přibývá tou měrou, jakou pokračuje proces vymycování obrazotvornosti z myšlení novověkého člověka.

     Současně s vyhasínáním smyslu pro participaci zaniká i smysl pro realitu obrazu, a tím i pro jiný než pouze formální obsah obrazu. Přeměnou v idol se obraz vyprázdňuje, ztrácí působivost (numinositu), stává se z něj takzvaný „pouhý obraz“, tedy cosi pouze imaginárního, tj. neskutečného nebo přinejmenším jen ilustrativního. Obrazné myšlení se již nepokládá za celistvější a významuplnější, přestává být matricí (jejímž jádrem je mýtus), s níž se paralelně, aniž by ztrácelo ze zřetele předmět, o nějž jde, rozvíjí i patrice pojmového myšlení (logos). Osvojit si a pěstovat tento druh myšlení neplatí již za mnohem obtížnější a vzácnější než je nabytí určitého množství vědeckotechnických poznatků v určitém oboru, nýbrž právě naopak: obrazné myšlení se pokládá za projev slabosti a nedostatečnosti racionálního myšlení. Pravé myšlení nemá tedy mít s imaginací pokud možno nic společného. Normou se stal jakýsi čirý (čti: přízračný) pojem „bez obrazu“, zbavený jakékoli stopy po imaginaci (Rilkovo Tun ohne Bild, děsivá představa „nefigurativního“, čistě konstruktivistického myšlení). Ostatně obraznost se mezitím sama stala předmětem baconovského využití a pomocí počítačové techniky je dnes možné vyrobit jakékoli „umělé obrazy“, dokonce s jistou iluzí organičnosti.

     Zabývat se obrazy kolem sebe, ať už takzvaně reálnými nebo imaginativními, už tedy nijak nesouvisí s hledáním pravdy o skutečnosti. A věnovat pozornost filmovým nebo jiným uměleckým obrazům z jiného než z úzce estetického a formálně-odborného hlediska již hraničí s atavistickými sklony. Jak svět, tak my sami jsme přestali být obrazy (a„podle obrazu“), a proto již neparticipujeme na ničem kromě sebe samých.

     Film jako moderní orbis pictus přináší o tomto vývoji nespočet dokladů.

————

     Britsko-francouzský film Posedlost, který se právě promítá v pražských kinech, vzbuzuje pozornost ani ne tak svým námětem, jako spíše tím, jakým způsobem jej Louis Malle režijně zpracoval. Filmů na téma démonického, ničivého ženství jsme v poslední době mohli vidět hned několik (např. Osudová přitažlivost, Mrazivá vášeň, Zhoubná vášeň , Basic Instinct atd.), z čehož lze soudit, že démonická žena je jedním ze zlých duchů, které ohrožují dnešní zdánlivě již zcela odmytologizovanou civilizaci, která pokládá Gorgony, Erínye a Sirény jen za „pouhé“ obrazy vhodné leda jako příklad dětsky hravé fantazie starých Řeků. Mytická Lilit, archaická předchůdkyně Evy, se vzpírala, jak nás o tom zpravuje židovský Kněžský kodex z 5.stol. př. Kr., podřídit se muži, což se projevilo tím, že odmítla při oné kruciální záležitosti muži „pod-lehnout“. Proto se raději vzdorně odebrala do vyhnanství (stala se archaickým prvkem kolektivního nevědomí), kde se z ní stal zlý démon, který podle dochovaného mýtu unáší a zabíjí novorozené děti a „svádí muže a nutí je k neřesti“, aby je nakonec zahubil. Lilit, vypuzená v době vznikajícího patriarchátu do vyhnanství, se nyní vrací, jak o tom svědčí nejenom výjevy z filmů, ale i z celého dobového femininismu, aby zde konala své zhoubné dílo, a to přednostně na mužích, kteří na první pohled budí dojem, že se jim podařilo ji vytěsnit do vyhnanství svého nevědomí s definitivní platností. V nevědomí však, jak známo, žádné „jednou provždy“ neplatí, a tak můžeme pozorovat, jak se běsnící Lilit prohání po New Yorku stejně jako po Londýně, a před jejím svůdným a zároveň ničivým vlivem nezůstávají uchráněni ani gentlemani z vlády Jejího Veličenstva.

     Film Posedlost je příběhem muže, který na vrcholu své kariéry a spořádaného života potká „svou“ Lilit na jednou z mnoha jinak nudných a nevzrušivých vládních večírků, upadne zcela do její moci a zničí nejen svou kariéru, ale ohrozí i životy svých blízkých. Znovu můžeme jen opakovat, že jde o banální, již nesčetněkrát zpracované téma. Mallův film se však od všech ostatních, zejména amerických verzí tohoto příběhu, liší tím, že může sloužit jako zvlášť výmluvná causa exemplaris toho, o čem jsme hovořili jako o idolatrii, a to hned v několikerém ohledu:

     Film připomíná svým formálním zpracováním loutkohru. Herci, zejména oba hlavní představitelé, Jeremy Irons jako Stephen Fleming a Juliette Binochetová jako Anna Bartonová se ve filmu pohybují jako napůl neživé loutky vedené na nitkách neviditelného osudu. Osud, tato dávno zapomenutá mocnost, která v dobách neurčitě minulých ovládala bezvýhradně lidské životy, jako by se tu náhle ujala režie jejich životních příběhů a vymazala z jejich slovníku pojem „svobodné vůle“. Člověk jako loutka má zřejmě nejblíž k postavení věci jako idolu, nepodobá se již ničemu než sobě samému. Idol nemá již žádné „uvnitř“, jak výstižně poznamenává Owen Barfield, zná už jen několik fakt ze svého minulého života. Loutka je prázdná bytost postrádající duši, takže je dokonale připravena k tomu, aby do ní vstoupil kterýkoli démon a řídil její pohyb. Můžeme si myslet cokoli, pokud jde o naši vlastní schopnost přežít ve zdraví takovou zkoušku ohněm. Jisté však je, že právě duše je jediným místem, kde je možno se přece jen bránit podobným navštívením, ať už jde o moc, popularitu, peníze nebo sex, a to pomocí obrazotvornosti, sebereflexe a jisté schopnosti vztáhnout se k něčemu jinému, mocnějšímu, než jsme my sami.

     Sex pozbyl v současném filmu téměř úplně zobrazovací funkce, jakou měl – v klasické podobě – například v mytických příbězích Diových, kde slouží jako zvlášť výmluvný doklad překypující plnosti životních forem, jimiž Zeus obdarovával vskutku kde koho. Sex přestal být obrazem, v němž se odráží lidský život a vztahy mezi lidmi, stal se idolem čili něčím, co je již jen „o sobě“ a co proto musí mít doslovnou, konkretistickou podobu. Je to „tvrdý sex“, který již nic nepředstavuje, a proto nesmí obsahovat nic, co by naznačovalo nebo dávalo tušit ještě něco dalšího: vše musí být v zobrazení beze zbytku obsaženo, každá podrobnost, každý průvodní jev. Lze se odvážit tvrzení, že žádná kulturní epocha dosud nepředvedla sex v tak drsné „gorgonské“ podobě – pravděpodobně proto, že dosud žádná tolik nepokročila v přeměně obrazů v idoly a v přeměně diváků ve voyeury. Voyeur je ten, kdo se již nepodílí svou imaginací na výsledném obraze, přijímá jej jako hotový, tj. jako idol a je fascinován jím samým. Je třeba říci, že současný film mu jinou šanci ani nedává. Tak jako tak je nucen kupovat hotové výrobky.

     Milostný akt sám, tak jak se předvádí v dnešním filmu, není už obrazem sebehledání a sebepoznání, není už cestou per mulierem ad Deum (skrze ženu k Bohu), kdy to, co je na ženě božské, co se na ní obráží a zobrazuje z Platónovy, Tomášovy a Goethovy ideje „věčně ženského“, se stává zdrojem iniciace do nových světů. Jestliže per mulierem nevede cesta dál a jestliže žena už nic nepředstavuje než sebe samu, pak se z ženy stává idol, a tím i konečná stanice pro všechny muže pátrající po tajemství světa. Jako obzvláště žádoucí idol je žena všemocnou bohyní slibující největší rozkoše, současně však nebezpečnou saní, mytickým drakem, jehož je nutno zneškodnit. Svatý Jiří nechť mi promine blasfemické přirovnání, ale dnešní Jiří se vrhá na svou oběť (netuše, že sám je obětí), jako kdyby mu šlo o život – a o život mu skutečně běží.

     Na středověkých vyobrazeních zápasu svatého Jiřího s drakem lze kromě obou hlavních protagonistů vidět v pozadí i dračí slůj a opodál stojící krásnou pannu, která čeká jako sladká odměna na vítězného rytíře. Skutečným úkolem rytíře je osvojit si své vlastní „ženství“, svou Animu (jungovsky řečeno), aby se tak „zacelil“ a mohl svou jednostrannou maskulinitu zjemnit a obohatit o množství zdánlivě pouze ženských vlastností. Dnes, kdy zlý démon ženství se vrací z dalekého vyhnanství, aby pomstil své pokořené sestry, není již po žádné panně ani vidu ani slechu: dnes jde v tomto zápase už jen o zachování holého života. Dokonaná idolatrie má zřejmě jisté neodvratné důsledky.

     (1993)

 

 

RUSALKA Z NOVOZÉLANDSKÉHO POBŘEŽÍ (Piano)

     Chtěla bych od vás, hlubin těch se zbýti,
     člověkem být a v zlatém slunci žíti!
     Jaroslav Kvapil, Rusalka

     Film Piano australské režisérky Jane Campionové působí v pouštní krajině dnešní filmové distribuce jako oáza. Sucho, jež nás sužuje, snášejí dobře snad jen ti, kdo jsou sami vnitřně natolik vyprahlí, že už ani netouží po doušku čisté vody a místo toho se spokojí s nejrůznějšími namíchanými koktejly, kterým se říká dost výstižně „cloumáky“. Je opravdu těžké se smířit s tím, že tržní mechanismus dnešní filmové distribuce propustí do našich kin méně kvalitních snímků než někdejší primitivní ideologický dozor totalitní kulturní politiky. Například italský film, bez nějž si filmové umění zejména druhé poloviny tohoto století nelze vůbec představit, propadl komerčním sítem téměř bezezbytku.

     I takových výjimek, jako je film Piano, je stále méně. Piano k nim patří hned v několikerém ohledu. Je to vynikající dílo svědčící o osobitém, originálním a barvitém vidění světa, navíc vnímaném ryze ženskýma očima a oproštěném od všech dobových postmodernistických či feministických módních vlivů. Osobitost a originalita pohledu, v tomto případě filmového, je ostatně v každé době nejlepší odpovědí na stylové nebo estetické diktáty módních vln.

     Postmoderní estetika je například přesvědčena, že pohádka – tento velký, v podstatě romantický příběh – patří k žánrům, které dnes už nelze natočit jinak než „ironicky“, tj. s parodizujícími citacemi, denervujícím klipovým střihem a rádoby cynickým pošklebováním, jemuž údajně rozumějí jen zasvěcení, zatímco lid obecný jen tupě zírá. Naštěstí jsou mezi filmovými tvůrci i ženy, které – jako kdysi naše babičky – nám dál vyprávějí pohádky po staru, dělají to však úplně novým a objevným způsobem, takže výsledkem je úplně nový příběh, jen vzdáleně připomínající staré, dávno zapomenuté téma.

     Pohádkový příběh Jane Campionové o Rusalce jménem Ada (Holly Hunterová) má sice svou prehistorii kdesi ve Skotsku, ale ve skutečnosti se začíná odvíjet až na břehu moře ve vzdáleném Novém Zélandu, kam otec Adu provdá za místního usedlíka. Nádherné mořské vlny (filmová kamera dnes dokáže s mořskými vlnami kouzla, jaká by jí jistě záviděli i takoví mistři „obrazů moře“, jako byl Monet, Turner nebo Debussy) jakoby vyvrhly Adu i s její dcerkou a veškerým majetkem na břeh, kde Ada očekává příchod svého budoucího manžela. Nejdůležitějším, pro Adu nepostradatelným předmětem mezi těmito zavazadly, je piano. Jako mořská víla je Ada sice němá, nedovede, jako všechny mořské bytosti, mluvit, zato však umí hrát krásně na svůj nástroj. Je němá a nedovede se vyjadřovat pomocí slov a myšlenek, je však plná hudby: jejím jazykem jsou tóny, pomocí nichž se vyjadřují pocity, dojmy a nálady.

     Je to ovšem jazyk, pro nějž Adin muž Stewart (Sam Neill) nemá nejmenší pochopení. Proto odmítne piano dopravit po beztak téměř neschůdných stezkách do svého domu. Zavazadla odnášejí místní domorodci, Maorové, připomína­jící pohádkové bytosti – lesní duchy nebo elfy. Stewartův soused, osadník Baines (Harvey Keitel), který má tvář pomalovanou po způsobu domorodců a který se nikdy nenaučil číst, je však Adiným nástrojem natolik uhranut, že jej vymění se Stewartem za kus půdy a nechá jej dopravit do své chatrče pod záminkou, že se chce naučit na něj hrát. Ada a její piano mu začínají splývat vjedno. Adino hraní v něm probouzí touhy, jaké při obvyklých radovánkách s domorodými ženami nepoznal. Cosi ryze duševního se mu stává nejprve trýzní a ta se zvolna proměňuje v dosud nepoznanou rozkoš. Na jednom záběru Baines, úplně nahý, chodí v podivném rozpoložení kolem piana a opatrně a něžně z něj utírá prach. Tento nový druh touhy se nakonec soustředí na Adu samu a zmatený Baines jí navrhne zvláštní druh obchodu: za něžnosti, které by jí rád projevoval, může Ada svůj nástroj, klávesu po klávese, získat nazpět.

     Ada je však chladná mořská víla, dosud neprobuzená, zakletá do své němoty a do svého „citového vlnění“, které dokáže vyjádřit jen posunky a hudbou, vůči níž druzí zůstávají naopak hluší. Zakleta mezi vlastní němotu a hluchotu druhých čeká na své probuzení a proměnu v plnohodnotnou lidskou bytost. K trvale pohádkovým rysům každé ženy, dokonce i v dnešním pozdním věku, patří, že tím, kdo ji dokáže probudit, není kupodivu civilizovaný zástupce mužského světa, v tomto případě Adin muž Stewart, ale spíše jakýsi „ušlechtilý divoch“, takový, jakým je ve filmu napůl domorodý a negramotný Baines, který si patrně díky těmto svým civilizačním nedostatkům uchoval jistý cit pro přírodu a krásu a neztratil schopnost nechat se okouzlit. Stewart marně od své ženy očekává projevy něžnosti – ostatně se jich poté, co Ada poznala Bainese a přece jen se se Stewartem sblížila, děsí, je sám smyslově zastydlý a neohrabaný.

     Adino probuzení má podobu prudkého vzplanutí: jakási nezvladatelná, téměř živelná síla ji náhle nutí, aby se přimkla k Bainesovi. Co ženy při hledání vlastní totožnosti na mužích přitahuje, je spíše onen „ušlechtilý divoch“ Baines, který je jim svou větší citovostí mnohem bližší než civilizovanější, spořádanější a zámožnější Stewart. U mužů to často probouzí záchvaty zuřivosti a zdá se jim, že za všechno může sex. Jane Campionová nám však svými jemnějšími ženskými prostředky sděluje, že tomu tak není – pořadí je tu obrácené, pokud má vůbec smysl hovořit o pořadí.

     Stewart reaguje na vzniklou situaci ryze mužským způsobem. Zaslepen hněvem, potrestá Adu tím, že jí sekyrou usekne jeden z prstů její pravé ruky. Chystá se zabít Bainese, ale když na něho namíří zbraň, překvapeně zjistí, že k němu vlastně necítí žádnou nenávist. Uvědomí si náhle, že Ada a Baines patří k sobě „spřízněností volbou“, a pokud je nechá spolu volně odejít, nebude už při vyměřování a kácení lesa rušen ničím tak zneklidňujícím, jako je piano, hudba a touha po něčem neuchopitelném a nepochopitelném. Ke skutečnému kontaktu mezi Stewartem a Adou ostatně nikdy nedojde. Prostředníkem mezi nimi je dítě, Adina dcerka, jejíž malá představitelka tu, mimochodem, podala obdivuhodný herecký výkon. Vztah mezi tak nerovnými partnery zůstává trvale nezralý, ja­ko by se odehrával jen na úrovni dítěte.

     Když se Ada, tentokrát již společně s Bainesem, znovu ocitne na moři, odváží si na člunu i svůj milovaný nástroj. Má-li se však s konečnou platností zbavit svého zakletí a stát se opravdovou lidskou bytostí, musí nejprve svému domovskému prostředí obětovat to, co je jí nejdražší. Piano proto na její příkaz putuje do moře. Adina noha se však při tom zaplete do lana, jímž je piano svázáno, a Ada klesá spolu s ním do mořských hlubin, rozhlížejíc se přitom až nápadně klidně po tiché a potemnělé mořské krajině, jako by se nestalo nic jiného, než že se navrací domů, do svého domovského světa. Pak se však náhle odpoutá a směřuje prudce vzhůru. Její oběť byla přijata, a nevyzpytatelná vůle ovládající její život se rozhodla pro život v pozemském, lidském světě.

     Dvořákova a Kvapilova Rusalka byla Princem opuštěna, a proto se musela vrátit zpět do temné tůně. Zjemnělý Princ dal přednost krásné Cizí kněžně před němým a studeným stvořením – přestože toto stvoření ztělesňovalo jeho vlastní zakletou „ženskou“ duši – aby nakonec v jejím náručí beztak „utonul“. Rusalka Jane Campionové vnímána ze zorného úhlu citlivé ženské duše měla to štěstí, že se na své životní pouti setkala se svým „ušlechtilým divochem“ a skrze něho a s ním doplula až do skutečného, vezdejšího světa, v němž může nejen hrát na svůj milovaný nástroj a učit se mluvit, ale dokonce se poprvé usměje.

     (1994)

 

 

SVATBY A POHŘBY A JEJICH PROTAGONISTÉ (Čtyři svatby a jeden pohřeb)

     Mohu mluvit, žít, hrát jen ve chvílích, kdy jsem plně sama sebou.
     Isabelle Adjaniová

     Umění, zejména to příslovečně „velké“, se vytrácí ze světa, protože doba mu jednoduše nepřeje. Každá doba se totiž zobrazuje vždy tak, jak se sama chce vidět, a dnes se chce vidět výhradně na způsob mytického Narkissa obdivujícího (takzvaně kultovně) už jen obraz, který on sám vrhá na vodní hladinu, filmové plátno či divadelní scénu. Jeho Échó zatím marně čeká na odezvu svého citu, jímž by ho chtěla vytrhnout ze zajetí neplodné a omezené sebestřednosti – a zvolna chřadne, až z ní nakonec nezůstane nic než pouhý hlas, který podle bájného vypravování občas zaslechneme v lesích nebo v horách mezi skalami.

     Jak přežít toto několikeré sedmero hubených let, aby naše vlastní Échó úplně neztrouchnivěla? Nejlépe tím, že to zkusíme s britskými filmy. Nejsou to sice žádná velká umělecká díla, ale díky všeobecnému britskému konservatismu si nejdéle ze všech uchovají něco ze substance přednarcistických filmů. A budou nejspíše o tom, co z kdysi složitého přediva lidských vztahů, vášní a příběhů nepřestalo trvat navzdory všem dekonstrukcím současnosti. Totéž ostatně můžeme pozorovat také u „starých struktur“ v politice. Je známá pravda, že se vždy musí něco změnit, má-li vše zůstat při starém. Je trpké zjišťovat, že se to týká i umění a že právě v tom je jeho jediná naděje.

     Co stále ještě přetrvává z onoho složitého přediva lidských vztahů, zážitků a příběhů, z nichž si umění vždy vybíralo své náměty, jsou dnes už jen odvěké společenské obřady: svatby a pohřby – a pak možná ještě křtiny, promoce a oslavy narozenin. Dost na to, abychom ještě alespoň nějakou chvíli měli z čeho žít.

     Záleží ovšem na tom, jak se taková látka uchopí a zpracuje. Způsob, jakým ji uchopil režisér Mike Newell podle scénáře Richarda Curtise, je jedním slovem mistrovský. Mike Newell si k tomu vybral hned Čtyři svatby a jeden pohřeb , ale bez ohledu na tento zvýšený počet obřadů je výsledkem nejen skvělá zábava opírající se především o vynikající herecké výkony, ale ještě něco navíc: toto dílko je nesmírně osvěžující, protože na vás dýchne něčím, o čem jste si už málem mysleli, že to definitivně zaniklo. Zde jsou však opět lidé, kteří si zachovali hodně ze své staré dobré substance, takže nejsou prázdní; jsou stále směšně romantičtí jako za starých časů, protože nepřestali věřit na „pravou lásku“; přitom jsou však v dobrém i ve zlém zcela současní: jejich cesta životem je dlážděna samým fuck a shit, hlavní hrdina sdílí svou ložnici s jakousi „cizí“ bláznivou holkou, o milování se tu mluví s pobaveným nadhledem jako o „šukání“, při pohřebním obřadu v kostele promlouvá pod patronací kněze homosexuál, přítel zesnulého. Verše (Audenovy), které cituje, jsou však skutečnou poesií, a dojetí, které zúčastnění cítí, je skutečné. Rozhovor dvou účastníků pohřbu po skončeném obřadu je vážným zamyšlením nad nelehkostí bytí při volbě životního partnera. Život nepřestal být stejnou měrou vážný i směšný a zůstane takový zcela jistě i nadále. Proč by tedy, vnucuje se otázka, lidé neměli tuto vážnost a směšnost dál pěstovat, místo aby podléhali dobové módě, která samu představu směšnosti prohlašuje za komickou, protože ten, kdo se ještě dokáže vážně pokládat za směšného, je údajně nebezpečný fundamentalista?

————

     Podléhání dobovým módám je vůbec jedním z nejtragičtějších rysů středoevropských dějin. Co ve „fundamentalistické“ Británii je pouhou „pěnou dní“ nebo přechodným „nastuzením“, se pro země Střední Evropy stává nebezpečnou epidemií, která rozvrátí veškerý společenský život a po vypršení svého vymezeného dějinného času jej vyvrhne stejně prázdný, jako byl předtím.

     Zvláštním způsobem se to odráží i na hereckém umění. Počínaje hereckým výkonem hlavního hrdiny (Hugh Grant, kterého jsme měli možnost vidět v Hořkém měsíci a v Soumraku dne) a konče drobnými komediálními nebo tragickými scénkami, jsou Čtyři svatby plné mistrovských hereckých kreací, které si troufám označit za ukázky moderního herectví. Nelze se pak divit, že když se po deseti letech znovu odvážíme zavítat do některého z pražských divadel, nejlépe rovnou do toho nejvěhlasnějšího, údajně jediného opravdu „evropského“, je to traumatický zážitek, o němž je bolestné se vůbec šířit. Vnucuje se otázka, jak je možné, že naši divadelní herci nezaznamenali vývoj herectví, jak jej můžeme už delší dobu sledovat právě na filmovém plátně, a pokud se tak přece jen prostřednictvím dabingu stalo, proč to v nich nezanechalo ani ty nejmenší stopy? Co to je, co herce Newellova filmu dělá tak věrohodnými, takže sledovat jejich výstupy je opravdovým potěšením, kdežto již pouhý pohled na herce leckterého pražského divadla je tak deprimující?

     Zdálo by se, že herec je tím dokonalejší, čím prostornější je jeho vnitřní prázdnota připravená kdykoli do sebe pojmout jakoukoli roli. Tento druh herectví velmi důvěrně známe: byl nezbytnou podmínkou úspěšného přežívání v posledních desetiletích v této zemi, kdy téměř všichni byli nuceni si z existenčních důvodů osvojit tuto profesi a stát se herci, většinou nepříliš valné úrovně, na scéně velkého „divadla světa“. Dnes předvádějí herci na divadle divákům to, co se stalo „uměleckou normou“ v době normalisace – a diváci i umělečtí kritici to přijímají s větším či menším uspokojením jako svůj věrný sebeobraz. Za oněch časů nesešlo na nějaké věrohodnosti, stačilo pouze snaživě předstírat, že jsme roli přijali za vlastní; všichni beztak dobře věděli, že je to jen „hra na přežití“ nebo „hra na zachování životní úrovně, aniž bychom si příliš zadali“ apod.; a že ti, kteří role v takové frašce berou vážně, jsou trapně zaostalí, ostatně stejně jako ti, kteří je odmítali jako nemravné. Předstírat, že něco hraju, abych tím dal zadost totalitnímu Molochovi nebo Umění – na tom už příliš nesejde – je ovšem něco jiného, než tuto roli doopravdy hrát.

     Potíž je zřejmě v tom, že nedokáže-li herec „naplnit“ nejprve sám sebe, nemá-li dost vlastní substance, stává se v okamžiku přijetí role jen jakýmsi „vyplňovačem“, upachtěným, vnitřně bezradným a bez špetky věrohodnosti: není hercem hrajícím svou roli skrze sebe a sebe skrze roli.

     (1994)

 

 

JAK BÝT ANGLIČANEM (Howards End)

     ...vyznával nyní jen tři věci – krásu, přímost a smysl pro vlastnictví.
     John Galsworthy, Forsytovo babí léto

     Psát o filmu Howards End by předpokládalo čtenáře, který se stal anglofilem nejpozději v osmnácti; čtenáře, který zná nazpaměť Mlčení plukovníka Brambla , Deník majora Thompsona i Jak být cizincem; který má za sebou i takové spisovatele, jako je Thomas Hardy (nejen Daleko od hlučícího davu a Neblahého Judu, ale i Lesáky!); který si neplete Maughama s Waughem a kromě toho ví, že Julie, ty jsi kouzelná není červená knihovna, nýbrž jeden z nejkrásnějších erotických románů světové literatury; předpokládalo by to však zároveň čtenáře, který po všem tom hodokvasu jednoho dne přestal být anglofilem.

     Vzpomínám si, jak jsem asi před rokem řekl v rozhovoru jedné anglické lady, že když mi bylo osmnáct, byl jsem anglofilem, ale dnes už jím nejsem. Lady se přes svou dokonalou distinguovanost přece jen lehce zapýřila. „Jakže? Dnes už jím nejste?“ – „Ne,“ řekl jsem, „dnes už Angličany jenom obdivuji“. Někdy. Ba vlastně dost často. Tak například se pořádá světová soutěž v ochutnávce vín. Zdálo by se, že Angličané jsou poslední, kdo by v konkurenci s Italy, Francouzi a Portugalci měli vůbec nějakou šanci. Omyl! Soutěž vyhraje skupina tří růžolících Angličanů (či Britů), kteří suverenně prokážou vytříbené znalosti něčeho, co je této zemi pastvin a trávníků nahony vzdáleno. Nebo jiný příklad. Zajímáte se o hudební soubory, které hrají na původní nástroje raně barokní hudbu. Pátráte přirozeně mezi vynikajícími italskými, německými a nizozemskými soubory, až nakonec s jistým údivem zjistíte, že anglické soubory představují mezi nimi absolutní světovou špičku, nehledě na to, že i poloamatérský pěvecký soubor z Anglie projeví při svém vystoupení v Praze tak úžasně vytříbený smysl pro čistotu tónu, že známé omšelé rčení o Čechách jako kolébce hudebnosti pro vás náhle nabyde hořké příchuti.

     Je-li anglofil nekritickým obdivovatelem všeho anglického, je kritický obdivovatel Anglie především znalcem anglického Stínu. A ten není, jako ostatně žádný Stín čili souhrn všech negativních vlastností, ničím příjemným ani lichotivým, a o anglickém Stínu to platí dvojnásob. Co jej tvoří? Především egoismus, onen zvláštní druh úzkoprsého sobectví, které nedohlédne na špičku vlastního nosu; dále pyšné ignorantství, které pokládá za bezvýznamné vše, co nemá vyloženě praktický význam, zejména pak z hlediska koloniální politiky; naprostý nedostatek sebereflexe; bezduché lpění na tom, co je status quo a co se nemá za žádných okolností měnit (například komunismus ve Východní Evropě, ostatně bůhví, kde tato část Evropy vlastně leží); pohrdání vším, co je cizí, tj. neanglické; lpění na majetku, zejména na zděděném majetku; téměř až fyzický odpor vůči chudým a méně zdatným; atd.

     Všechny tyto a ještě některé další nedobré vlastnosti dokonale ztělesňuje jedna z hlavních postav Forsterova románu (česky jako Rodinné sídlo ), Henry Wilcox, typický londýnský buržoa. Když se zadíváme na postavy tohoto druhu, jak je za sebou zanechala viktoriánská éra, snadno bychom mohli dojít k závěru, že z této „látky“ nemůže již nikdy vzniknout nic, co by si zasloužilo sebemenší obdiv. A přesto se právě z této nevalné „látky“ vyvinulo něco, co v rodině evropských kultur představuje pro mnohé z nás nejvyšší hodnotu. Jak je to možné? Co způsobilo, že strašlivá rigidnost se přetavila v oblažující „fair play“, sobectví v respektování přirozených práv druhého a hrůza před jakýmkoli citovým výlevem v laskavost?

     Ivoryho film nabízí jednu z odpovědí v duchu Forsterova hesla: je jím Venušino „Spojovat!“ Spojovat protivy zdánlivě neslučitelné. Erótova socha na Piccadilly není tak zcela nesourodá se sobecky zazobaným a vlastnickým prostředím Londýna, jak by se mohlo na první pohled zdát. Venus aderit : bohyně Venuše je tu vždy přítomna, i když možná méně nápadně než na středozemním jihu. I stárnoucí Galsworthyho Jolyon potřeboval k životu okouzlující zjev Ireny kráčející v dlouhých šatech vysokou trávou v zahradě jeho venkovského sídla – a jen díky ní se z něho stal laskavý muž se smyslem pro krásné věci (podobnou scénu můžeme vidět i ve filmu Howards End : dlouhé šaty šustí v trávě zalité měsíčním světlem a diváci sebou neklidně vrtí, protože se už nemohou dočkat, kdy se konečně začne něco dít).

     Přítomnost Venuše a krásy a její spojitost s vlastnictvím a stářím (dražební síně!) patří ke „zjevným tajemstvím“ anglického způsobu života. Při nedávné návštěvě Trojského zámečku, který je školou řecké mytologie, jsem si všiml dvou stropních maleb, na nichž jsou vyobrazeny motivy majetnického stáří, krásy a pravdy. Na jedné z nich Stařec (Saturn) unáší za přítomnosti Venuše krásnou děvu rubensovské kyprosti, která zde představuje Pravdu. O starém Jolyonovi říká Galsworthy, že vyznával jen tři věci: krásu, přímost a vlastnictví. Dosadíme-li místo „přímosti“ „pravdu“, dostaneme zmíněný trojský výjev. Počátek 17.století, z něhož pochází, jej pokládal dosud za cosi zcela přirozeného. Nešťastný racionalismus 20.století dávající do logické souvislosti spíše pojmy než věci samé ztratil pro tyto souvislosti smysl. A kdo ze vzdělanců, nemluvě již o „napředujících“ pragmaticích, čte dnes ještě staromilského a sentimentálního Galsworthyho nebo Forstera, u nichž tyto souvislosti znovu ožívají, i když už v mnohem zastřenější podobě?

     Forsterův Henry Wilcox je poněkud ranější exemplář onoho viktoriánského druhu, a proto představuje obtížnější případ. Ale Margaret, jedna ze sester Schlegelových, která je napůl cizinka, dokáže díky své, byť jen německy romantizující oduševnělosti, a také díky svým Venušiným vlohám ulomit hrot Henryho nejhorším nectnostem. Bez zhroucení se to však tentokrát ještě neobejde. Henry zakáže Margaretině sestře, která jako svobodná otěhotněla, aby revoltovala proti dusi­vým dobovým konvencím, nocovat na svém venkovském sídle zvaném Howards End, a to tentýž den, kdy vyjde najevo, že si před časem užíval s jistou ženou, která se náhodně objeví na svatební hostině pořádané pro Henryho syna. Přísné morální zásady platí přece pouze pro ty druhé, Henryho samého se netýkají a on nevidí jediný důvod, proč by měly. Tento okamžik, kdy Henry po jednoznačně podmiňující reakci jeho milované Margaret zjistí, že i on musí splatit daň a vzdát se svého ignorantského sobectví, je oním okamžikem – a týká se to vždy znovu každého z nás –, kdy se z naší tupé domýšlivosti může kupodivu zrodit cosi oduševnělého a zlidšťujícího.

     Tento přerod je bolestivý a duševně vyčerpávající, a takový je i celý tento film, pokud v něm ovšem zahlédneme svůj vlastní nevyrovnaný účet a odvážíme se vstoupit do děje. V opačném případě bude výsledkem pouze nuda – „ušlechtilá nuda“, jak se vyjádřil jeden vtipný filmový kritik.

     (1994)

 

 

JAK ZABÍJET (Nesmiřitelní)

      Myslím, že když člověk zabije druhého člověka, ztratí kus své vlastní duše.
     Clint Eastwood

     Americký film Clinta Eastwooda Nesmiřitelní, který se právě promítá v našich kinech, získal při letošním udělování cen Americké filmové akademie hned čtyři Oscary (za nejlepší film roku, za režii a střih, a Gene Hackman za vedlejší roli). I tentokrát je tedy mezi nejvýše oceněnými filmy film o zabíjení. Jistý rozdíl oproti filmu Mlčení jehňátek tu však přece jen je, a zdá se, že podstatný.

     Eastwoodův film by se měl nejspíš jmenovat Nelítostný aneb jak zabíjet, i když přesný název, který by rovnou vystihl poslání filmu, by měl znít: Anděl smrti.

     Jak zabíjet? To je velmi praktická a dnes opět mimořádně aktuální otázka, ať už v politickém či estetickém ohledu. Clint Eastwood nám ve filmu předvede dvě polohy zabíjení. Nejprve vraždu na zakázku, což je zvlášť odpudivý způsob zabíjení, hrůzný zejména ve svých banálních podrobnostech. I starým otrlým zabijákům se z toho nakonec udělá zle od žaludku. Ale práce jako práce – a peněz slíbených za provedení „díla“ je zoufale zapotřebí. Zabíjení je tu lidskou, až příliš lidskou záležitostí, všechno je tak trochu zhudlařené – první oběť se musí pracně dobíjet, druhá je zlikvidována v kadibudce – a na řadě je nyní spravedlnost, opět v příliš lidském, nedokonalém a značně svérázném provedení: šerif kope surově do zadržených a jednoho z nich dokonce ubije k smrti.

     Je však ještě jedna poloha zabíjení, a právě ta tvoří jádro filmového žánru westernu, kterým je Clint Eastwood již po léta posedlý a spolu s ním i všichni milovníci tohoto žánru. Aby ji znázornil, natočil Eastwood tento film, a myslím, že velmi zdařile. Jeho film lze pokládat za příspěvek do diskuse o úloze ztvárnění filmových obrazů, zvláště jde-li o obrazy násilí.

————

     Když prostitutky místního bordelu (kdesi ve Wyomingu před více než sto lety) vyhlásí odměnu za potrestání dvou kovbojů za to, že jeden z nich surově zohyzdil nožem jednu z nich, objeví se na scéně nejprve proslulý pistolník zvaný English Bob, o němž autor kovbojek, jenž ho všude provází, píše ve svých výtvorech jako o „Duke of death“ – Knížeti smrti. Místní šerif Daggett (G. Hackman), který Boba drsným způsobem zneškodní a posadí do vězení, si při čtení kovbojky zabavené z tašky spisovatele soustavně plete slova „Duke of death“ s „Duck of death“ (doslova „kačer“, v titulcích jako „matador“ a „makaron“). Kníže smrti je prohnanému a zkušenému šerifovi k smíchu a dokáže si s ním snadno poradit.

     Šerifův budoucí přemožitel, někdejší desperát a zabiják William Munny (Clint Eastwood) se zatím v nedaleké osamělé chatrči zmítá v horečkách, poté co také jemu dal šerif kopanci pocítit své pojetí spravedlnosti. V halucinačních snech se Munny setkává s Andělem smrti, o němž vyděšeně vypráví svým dvěma kumpánům, s nimiž se vypravil za získání vyhlášené odměny; ti ho však už pokládají za napůl mrtvého. Clint Eastwood ví, a jeho hrdina-antihrdina tuší, že skutečný zabiják budící hrůzu a zároveň obdiv, je ten, kdo se setká s Andělem smrti a dovolí mu, aby vstoupil do jeho duše. Ví, že obyčejné lidské vlastnosti, byť by byly sebeskvělejší, nestačí na to, aby se člověk postavil zcela chladně tváří v tvář smrti, pokud na sebe nevezme její podobu a neujme se její role. Jen tak se stane neporazitelným, a jeho protivníci pak jen strnule zírají do vraždící hlavně jeho revolveru, aniž by sami byli s to zmáčknout spoušť. Zastřelit presidenta je docela snadné, říká English Bob ve vlaku kovbojům na své cestě do města, ale zastřelit krále – to prostě nejde, protože ten v nás vzbuzuje až příliš velkou úctu a bázeň. O to víc to však platí pro pistolníka, který se proměnil v postavu ještě úctyhodnější a strašnější – v Anděla smrti.

     V klasické tradici westernu tato proměna nastává v okamžiku, kdy se obyčejného, jakkoli třeba zručného pistolníka zmocní étos spravedlivého rozhořčení – v tomto případě rozhořčení nad tím, že šerif utluče k smrti Munnyho starého přítele (M. Freeman). I z obyčejného zabijáka se tak může stát nadlidská postava, která tím, že se dokáže postavit mnohonásobné přesile ve střetnutí na život a na smrt, přerůstá ve ztělesnění individuálního sebepotvrzení, jak se s ním v západní civilizaci můžeme dost často setkat v rozhodných činech odvážných politiků, soudců, policistů, ale i řadových občanů. V dějinách nebo v lidském životě se vyskytují krizové okamžiky, kdy zaujetí právě takového postoje se stává dokonce žádoucí a kdy je nezbytně třeba, například v zájmu spravedlnosti, udělat něco, co se potom, až se Anděl smrti opět vzdálí a vášně vyprchají, může zdát neodpustitelné a co skutečně zůstává často neodpuštěné – „unforgiven“ (jak zní původní název filmu).

     Odvážnou konfrontací dvou poloh zabíjení v jedné tragické postavě pistolníka se Eastwoodovi podařilo ukázat pokušení, která na člověka číhají. Pokud jde o zločin v podobě vraždy za peníze, je věc jasná. V druhém případě je problém složitější. Největší pokušení se skrývá ve fascinaci nadlidskou postavou Velkého Jedince, která uchvacuje mnohé i tehdy, postrádá-li jakýkoli étos. Problém je v tom, že odmítneme-li patos zabíjení jako cosi vpravdě nelidského, nedotkneme se tím ani v nejmenším Anděla smrti, protože ten je věčný a neodbytný. Celá bývalá Jugoslávie je dnes plná zabijáků, z nichž mnozí jsou dnes již legendárním ztělesněním Anděla smrti – obávaného a obdivovaného. Bude-li se někdo pokoušet toto zabíjení ospravedlnit, ocitne se na nejisté půdě a může kdykoli sklouznout do role „advocatus diaboli“ – obhájce zabíjení pro tu či onu ideu, program nebo třeba i zcela malicherný důvod. A přece: filmový žánr westernu vždy byl a stále ještě je založen na možnosti dodat k patosu zabíjení i určitý étos, který obrazy zabíjení na filmovém plátně proměňuje ve zvláštní druh obřadu zjednávající spravedlnost, která není v běžných lidských možnostech a kdy to, co je „pouze lidské“, se střetne na několik vrcholných okamžiků (V pravé poledne!) s něčím, co působí drtivě svou převahou a co je s to vnést do života dokonalejší řád, než je ten, který představuje například šerif Daggett. Obraz zabíjení, který na filmovém plátně tento étos postrádá, je z morálního i uměleckého hlediska nepřijatelný. Western je drama, v němž se drasticky potvrzuje, že spravedlnost je přece jen možná, a to i v situacích, kdy se zdá, že pro zkaženost lidské povahy už nemá nejmenší šanci.

     Můžeme si věřit, že většina z nás odmítá zabíjení jako takové. Přesto si musíme připustit fakt, že zabíjení pokračuje neztenčenou měrou, přes všechny pokusy učinit mu přítrž. Zřejmě nezbývá, než abychom uvěřili – tak jako William Munny – na Andě­la smrti, který neúnavně obchází svět, aby v něm vyhledával své stále nové a nové oběti – a pokusili se dohodnout se rovnou s ním.

     William Munny mu podlehl, protože jeho žena, která vždy věděla, co je správné a co ne, zemřela, a Munny tak zůstal jakoby bez duše, která by mu radila, co má dělat. V takovém případě je nejlepší držet se staré a osvědčené zásady: Nezabiješ! Když člověk zabije druhého člověka, ztratí kus své vlastní duše, říká Clint Eastwood, zabíjí kus sebe sama v druhém člověku a dopouští se strašného omylu sebezavržení. Vražda je tragický, protože zcestný způsob, jakým se člověk vymezuje a ohrazuje vůči ostatnímu světu, je to jakési bezohledné fichtovské sebekladení Já proti tomu, co se jeví jako Ne-Já a co se zdá v okamžiku vražedného zamítnutí překážkou na cestě sebeprosazení. Já se chce prosadit za každou cenu, protože se cítí slabé v konfrontaci se „zbytkem světa“. A právě proto, pro tuto slabost – ve filmu tak promyšleně zdůrazňovanou – může Anděl smrti vstoupit do takto uprázdněného místa a ujmout se sebeprosazení i za cenu násilí a vraždy.

     Anděl smrti je mocný a věčně nenasytný, a proto je třeba ho stále znovu zaříkávat – a filmové plátno je jedním ze způsobů, jak s ním rozmlouvat. Filmové plátno je novodobé kultovní místo, kam je možné přinášet obětiny. Namísto surové oběti, krvavé či zápalné, obětinu imaginační. Obětina musí mít ovšem všechny formální náležitosti a její etický smysl musí být přesně vymezen, protože má sloužit ke smiřovacímu obřadu a protože jen tak je možné dosáhnout katarze. Vůči drtivé většině současných filmů o násilí lze vznést námitku, že nesplňují právě tyto požadavky vyjádřené zkratkovitě slovem étos, a že právě z tohoto důvodu násilí spíše slouží, než aby mu čelily.

     Jestliže zabíjení nezabráníme ani v životě, ani na filmovém plátně, pak vše závisí zřejmě na tom, zda způsob, jakým se násilí zobrazí, je pokusem o dialog s Andělem smrti – dialog, který má zabránit tomu, aby se s ním člověk ztotožnil. Ale: zobrazí, ne pouze předvede, protože tato druhá možnost je již plně v režii Anděla smrti.

     (1994)

 

 

NARKISSOS VE VĚKU VODNÁŘE (Noci šelem)

     Tím starým světem přec jsi znaven na konec
     Pastýřko Eifellko jak bečí stádo mostů dnes
     G. Apollinaire

     Někde uprostřed Collardova filmu se náhle objeví scéna, která budí dojem nahodilého žánrového obrázku, ale ve skutečnosti je promyšlená a velmi výmluvná. Po řece pluje loď a na ní muži a ženy sešlí stářím sedí strnule podél okrajů horní paluby, jen jedna dvojice tančí – stejně strnule – za zvuků jakési staromódní hudby, a my si můžeme na chvíli představit, že řeka, po níž loď pluje, je Styx, a na lodní přídi stojí převozník Charón, který převáží duše zemřelých do podsvětí.

     Není to samozřejmě Styx, protože jsme v Paříži, v dálce se tyčí Eifellovka, je to někde „pod mostem Mirabeau“, kde „své proudy Seina valí“ a hrdina filmu Jean (Cyril Collard) si to na břehu, u mostního sloupoví, kam obvykle dochází až za šera – v „noci šelem“ – aby si tu se svými homosexuálními kamarády přišel na své, rozdává za bílého dne se svou přítelkyní Laurou. Laura při tom, téměř jako legendární Marianna na barikádách, vzrušeně vykřikuje: „Tohle nám nikdo nemůže vzít! Tohle je nad zákony!“

     A loď mezitím proplouvá tiše kolem, ale nikdo z těch starých, vlastně už mrtvých, se ani neohlédne, aby vyjádřil svůj podiv – nikoli mravní, neboť současné mrtvé už nic nepřekvapí, ale údiv tak říkajíc filosofický: „Cožpak my jsme to snad svého času nedělávali? A proč by nás o to měla připravit jakási ruka zákona – snad policie nebo soudu? A není snad opravdový požitek z těchto věcí o to větší, oč méně se dává takto vyzývavě na odiv?“

     Ale „loď pluje“ dál, mrtví setrvávají ve své nehybnosti a od nedávné doby můžeme mezi nimi s lítostí v srdci zahlédnout i nesmrtelnou postavu Federica Felliniho (†29.10.1993).

     Zatímco loď odplouvá do podsvětí, my se za pouhých 37,- Kč (v kině Paříž) můžeme prostřednictvím tohoto filmu přenést rovnou do třetího tisíciletí, do věku Vodnáře. Astrologové se přou o to, kdy tento New Age střídající dvoutisíciletý věk Ryb křesťanské civilizace doopravdy nastane. Myslím, že přesné datum není tak důležité; důležitější je, že již dnes můžeme tu a tam zahlédnout červánky rodícího se Nového Věku. Ti mladší, kteří budou teprve dospívat v novém tisíciletí, to mají snazší, protože si s sebou do příštího tisíciletí přinesou dobově přiměřené vlastnosti a sklony, a hlavně nové estetické cítění, nový patos připomínající zvláštní druh zcela odpoutaného, téměř bezuzdného romantismu nebo vlastně postromantismu, proti němuž ten byronovský nebo lermontovský byly jen nevinné a teatrální projevy.

     Ti, kteří do Nového Věku přežívají z minulosti, to mají o něco těžší. Je sice pravda, že staré dobré věci jako moc, peníze a popularita přetrvávají i nadále, neboť jsou věčné, a je možné si jich i nadále dopřávat. Ale duše, pokud někdo neměl to štěstí, že ji cestou životem někde ztratil, prodal nebo zahubil, s Novým Věkem těžce zápasí, protože její vnímavost, vyznávané hodnoty, estetická měřítka a pocit sounáležitosti se utvářely, často velmi bolestně, ve zcela jiné dobové konstelaci a ovzduší. Zdráhá se soudit, ale zároveň se nemůže vzdát svého vyhraněného úsudku. A tak jí nezbývá, než aby se ještě pevněji přichytila svými kořeny ve vydobyté půdě, v oné více či méně nečasové časnosti a ponechala době, aby se přes ni převalila jako lavina, která s sebou strhává vše, co nemá hlubší kořeny. Nejde tu, jak je snad dostatečně zřejmé, o střídání politických režimů, nýbrž o střídání celých kulturních epoch, o postupné dohasínání dvoutisícileté křesťanské kultury, z čehož nám bylo dáno prožít poslední půlstoletí v podmínkách politické nesvobody, abychom si dnes tento proces mohli o to více svobodně „vychutnat“.

     Tak se může snadno stát, že Collardův film nám bude připadat jako kvintesence všeho, co nás odedávna esteticky i světonázorově odpuzovalo. Snažme se však vyvarovat toho, abychom soudili, buďme naopak vděční za tento výlet do budoucího času a pokusme se získat více pochopení pro tento nový, „oproštěný“ svět pohledem do minulosti – jistě také tak trochu z úzkosti, ve snaze nalézt nějaký důvěrně známý záchytný bod „in illis temporis“, abychom se tak ubránili pocitu, že se propadáme do prázdna.

     Napomozme si tím, že v Jeanovi budeme vidět postmoderního Narkissa, onoho mladíka zahleděného do sebe, jak ho známe z řecké mytologie i z běžně užívaného výrazu pro označení chorobné sebelásky – narcismu. Jean je zahleděn hluboce do sebe, do své krásy, všestranného nadání, do své úžasné a zářivé skvělosti, kterou se opájí a která mu dodává neotřesitelnou sebejistotu a činí z jeho života jeden velký „pohyblivý svátek“. Je samozřejmé, že v takovém světě pro něho nemohou platit žádná omezení, žádná pravidla hry, žádné „ale“, a tím méně povinnosti nebo ohledy. Jeho láska je natolik „božská“, že se vymyká obyčejným měřítkům nebo ohledům, takže je víc než pochopitelné, dokonce postromanticky vzrušující, že své dívce Lauře – své nebohé Échó –, kte­rá má oči jen a jen pro něj, jaksi opomene sdělit, že je nakažen chorobou AIDS. Laura se sice přirozeně rozzlobí, když se to dozví, ale vzápětí se znovu nechá strhnout svou vášní k Jeanovi. Na křídlech této vášně je Laura unášena do wagnerovské „Liebestod“ – extatické smrti z lásky, a nebýt toho, že se jako „hloupá ženská“ nechce dělit o Jeana s jeho homosexuálním přítelem a ostatními přáteli z „nocí šelem“, vše by pravděpodobně probíhalo v dokonalé souhře a pohodě. Místo toho se začínají odehrávat „hrůzy lásky“ a odmítnutá Laura-Échó spěje k banálnímu sebezničení (včetně myticky „předepsaného“ hubnutí), jemuž učiní konec až pobyt na psychiatrické klinice.

     Jeana ovšem nezastaví nic. Jako Narkissos nové doby nevidí žádný důvod, proč by mu něco nemělo být dovoleno, proč by neměl žít tak dlouho, jak bude chtít, proč má „chcípnout, když se mu tolik chce žít“, jak sám říká – a jako Cyril Collard, spisovatel, režisér, hudebník a tvůrce a ztvárnitel sebe samého se tak aspoň v odvážném a obdivuhodném gestu podívá ještě smrti tváří v tvář tím, že natočí film o sobě a o svém životě a smrti. Je to gesto hodné slavných romantických vyzyvatelů Nejvyššího, i když o něm zde již nepadne ani zmínka – jsme přece jen na prahu třetího tisíciletí. Má to v sobě jistě patos, který ovšem dovedou lépe vychutnat ti mladší, kteří si dosud nestačili zkazit (nebo vytříbit – nehodící se škrtněte) svůj vkus.

     Mně však stále tane před očima obraz oné lodi, na níž zasmušilý Charón převáží přes řeku zapomnění mrtvé duše do podsvětí. A tak jako na konci věku Berana před dvěma tisíci lety se ve Středomoří ozývalo volání „Velký bůh Pán je mrtev“, dnes jako bych slyšel Jacqua Brela, jak zpívá svůj překrásný šanson Fernand est mort, a místo Fernand slyším Federico: Federico est mort a spolu s ním i jeho starý (?), dobrý (?), krásný (?) svět.

     Jako Felliniho pozůstalí si musíme přiznat, že jsme se ocitli jaksi „za časem“: ten pokračuje dál ve své zběsilé honičce za věčností, tentokrát už jen jako postmodernistický pes honící se za svým vlastním ocasem, takže se zdá – a toto zdání spoluutváří naši epochu – že nic nadčasového za sebou nezanechává. Proto jsme zvláštním způsobem „začasoví“, a nejen že se s tím musíme vyrovnat, ale mám dokonce za to, že bychom se z vlastního rozhodnutí měli již natrvalo usídlit právě v tomto zvláštním časovém rozmezí, zatímco v Collardově Paříži, hlavním městě budoucího věku, dál

     Slunce uťatá hlava
     Se kuku kutálí.

     (1994)

Filmová hermeneutika
Výbor z filmových recenzí 1981–1994
s úvodní studií O hermeneutice
Rudolf Starý

V roce 1999 vydalo v edici Jungiana
nakladatelství Sagittarius,
Vokovická 14, Praha 6, 160 00
Sazba REKOSA, Hostouň u Prahy 89
Vytiskla tiskárna UJI, a.s.,
Elišky Přemyslovny 1335,
Praha-Zbraslav
Vydání první
Náklad 300 výtisků
Stran 244

Obsah

I. O HERMENEUTICE
- Dva způsoby myšlení 9
- Philosophia Hermetica 14
- „Nenapsané“ zásady hermeneutického myšlení 19
- Fasety hermeneutického myšlení 25
         - Circumambulatio 25
         - Jak nahoře, tak dole 27
         - Jungova transcendentní funkce 32
         - Nevědomí jako zjevující se základ jsoucího, jež sám zůstává nezjevný 35
         - Goethovo Schauen im Geiste aneb jak uvidět ideje 37
         - Jak uvnitř, tak navenek 40
         - „Osobní rovnice“ a pravda jako opravdovost 43
         - Hermeneutický výklad 46
         - Goethovo „předmětné myšlení“ 49
         - Typologie 51
         - Profánní a sakrální 54
         - Hermeneutika jako terapie 56
- Poznámky 61


II.
- Nadrealismus (Den kobylek) 79
- Jindřich Faust (Vůně ženy) 84
- Teatro del mundo (Eliso, můj živote) 90
- Matky a dcery (Podzimní sonáta) 101
- Ztracená duše 110
- Felliniho zpráva o stavu orchestru (Zkouška orchestru) 120
- Manželství po francouzsku (Svědek) 125
- Americký hotel (Hasnoucí den) 132
- Jiný, a přece tento svět (A loď pluje/Carmen) 138
- Televize jako podobenství moderního života? (Ginger a Fred) 150
- Bledé lůny tvář nad předměstím Paříže (Noci v úplňku) 157
- Zločin a svoboda (Místo zločinu) 162
- Nesnesitelná lehkost bytí po italsku (Utajená tajemství) 165
- Ještě jedno nostalgické retro (Zvětšenina) 169
- Antický svět bratří Tavianiových (Kaos) 172
- Chabrolův „Predátor“ (Houkání sovy) 177
- Zhroucená metafora 182
- Film nejen pro astrology (Tatarská poušť) 189
- Film jako kolektivní psychóza (Basic Instinct) 193
- Ze zápisníku filmového diváka 202
- Vůně ženy po dvaceti letech 210
- Hořký měsíc 213
- Doba, v níž svět se stal idolem (Posedlost) 215
- Rusalka z novozélandského pobřeží (Piano) 223
- Svatby a pohřby a jejich protagonisté (Čtyři svatby a jeden pohřeb) 227
- Jak být Angličanem (Howards End) 231
- Jak zabíjet (Nesmiřitelní) 235
- Narkissos ve Věku Vodnáře (Noci šelem) 240


Rudolf Starý ©
FILMOVÁ HERMENEUTIKA